境...

幽默:是神來之筆，靈光乍現；
它告訴你，世界上的道德標準是曖昧難明的，
你我確實沒有辦法評論他人。

幽默:對人情事故不抱持絕對化的尺度；
因為確定世事無絕對，從而感受到的奇特樂趣。

~米蘭昆德拉

原來，烏托邦並非遙不可及。Susan Sontag 針對烏托邦下了新定義...

烏托邦不是一種地方，而是一種時間，
是那種你只願在此，不願置身他方的短暫片刻。

是不是有種古老的直覺讓人類想要同步呼吸?
這就是終極的烏托邦。

性結合的最根本慾望就是深呼吸，
更深，更快...卻永遠彼此同步。

By [ 李翔 ]  2007-2-2 13:17:16
她站在那兒，舔著上嘴唇的雪花，除了握著刀子的左手，整個身體都在顫抖……

        說真的，你覺得用這句話來作為一篇文章或者一本書的開頭怎樣？它有細節，有動作，人物躍然紙上。它可以做一個好的開頭，因為它能吸引大部分人的眼球，在一個冬天，下雪，一個女性焦灼不安，身體顫抖，手上握著一把刀。她為什麼會這樣，她將會怎樣，刀會指向哪里？

       可是在托尼莫里森看來，沒有比這更糟糕的開頭了。“作為本書的開篇，這樣敍述不行，因為這樣一來，後面都會變得機械而又俗套：接下來必然是‘然後她……’”

        她已經找到了一個好故事，就像她寫《寵兒》時一樣，一個好故事已經存在。這個故事很誘人，它講述的是一個姑娘如何被殺害，又如何袒護殺她的情人的：在一次派對上，她被她的情人用無聲手槍射殺，因為她背叛了他。所有人正在狂歡，她覺得自己不舒服，朋友們說，那你幹嗎不躺一會兒。然後他們帶她到屋子裏，讓她躺下。朋友們幫她脫掉衣服，這才看見裙子上的血跡。他們問她怎麼回事，她卻只是說，我明天再告訴你們，哦，我明天再告訴你們。她這樣做，是希望給她的情人一個逃跑的機會。她拒絕朋友們為她叫救護車或者把員警叫來，因為她認為，情人的復仇是合法的。

        關鍵是這個故事應該如何被講述。當然，在我看來，僅僅這個女孩被射殺的場景就足夠迷人。事實是，這個最迷人的場景，這個啟發她寫一本書的場景，在她的書裏，只是很不經意的寫出來，並沒有如獲至寶般大肆描寫。為什麼？因為事實太強大了，這裏已經沒有小說家的空間。小說家應該去幹點別的事情，證明自己有足夠的才華，妥善使用語言和敍述，去掙脫好故事的束縛。莫里森的靈感來自音樂，她用爵士樂的即興來拯救了她的語言和敍述。這本書，於是也叫《爵士樂》。

        這種束縛一直困擾著我。我所使用的語言正處於一種危險之地。它作為內容的承載體，面臨著讓人難堪的境地。我們使用的語言有著漫長而輝煌的演變史，但是坦率而言，這些歷史都與我們今天使用的語言難以發生關聯。我們無法從古人的語言中學習到使用語言的技巧。可能我們使用的語言其實非常短命，僅僅從胡適之提倡白話文革命才開始。可是，比較胡適們使用的白話文，和今天我們使用的白話文也有相當差距。胡適之們的白話文無論怎樣想要表示出叛逆性，它們身上仍然流淌著傳統的血脈。然後，據唐德剛說，胡適晚年曾經說過這樣一句話，在他的學生中，白話文文章寫得最好的，還是毛澤東。毛澤東以他無與倫比的影響力在文化上也對中國產生了在政治和經濟上同樣的影響。在他之後，沒有人能像他那樣卓越的使用語言了。

         到現在，充斥在平面媒體上的語言往往令人不忍卒讀。這些語言都是故事和形式的奴隸，同時，具備諷刺意味的是，因為奴隸的身份，它們又讓人連帶著藐視它們的主人——因為我們憎恨奴隸制。這樣的語言適宜於在封閉的環境內自得其樂，而不適宜於開放性的表達。

         所有人都應該想一想，我們應該如何去講述那個姑娘被謀殺的故事。或者，講述卡波特的《冷血》——讀完《冷血》，我震驚於卡波特細膩的敍述。從優秀的翻譯體和使用同一種語言的優秀作家們的作品來看，我們並非沒有使用好這種語言進行敍述的可能性——甚至很多談話題都是活潑而富有吸引力的。

         問題是，我們應該如何去讓這種語言保持吸引人的活力，以我們在使用它進行敍述時，並不令人反感，並不落入邏輯的陷阱，落入俗套。

         使用英文的莫里森有這種自覺，使用漢語的我們有沒有這種自覺？要知道，語言總是處於危險之地。對於莫里森來說，“只有通過堅強意志才能挽救它”。而死去的語言，“欣賞它自身的蒼白、沒有生命力卻仍不肯退出歷史舞臺”。

         所有人都要對自己使用的語言負責，它處於危險之地，而正是我們將它置於危險之地，我們對它的無恥利用，不加重視的淩辱和施以暴力讓它處於危險境地。而它和使用它的敍述才是創造力的根本。好故事和好內容要建立在語言和敍述的基礎上。我們必須挽救我們處於危險之地的語言，然後，才有創造力的勃發。

之前的文章裡有提到 柯布西耶 ，找到不錯的資料做個紀錄。


         勒·柯布西耶(Le Corbusier1887年10月6日-1965年8月27日)，原名Charles Edouard Jeannert-Gris，是20世紀最重要的建築師之一，是現代建築運動的激進分子和主將。他和瓦爾特·格羅皮烏斯、路德維格·密斯·凡·德·羅並稱為現代建築派或國際形式建築派的主要代表。又譯做柯比意。

         柯布西耶出生於瑞士西北靠近法國邊界的小鎮，父母從事鐘錶製造，少內時曾在故鄉的鐘錶技術學校學習，對美術感興趣，1907年先後到布達佩斯和巴黎學習建築，在巴黎到以運用鋼筋混凝土著名的建築師奧古斯特·貝瑞處學習，後來又到德國貝倫斯事務所工作，彼得·貝倫斯事務所以嘗試用新的建築處理手法設計新穎的工業建築而聞名，在那裡他遇到了同時在那裡工作的瓦爾特·格羅皮烏斯和路德維格·密斯·凡·德·羅，他們互相之間都有影響，一起開創了現代建築的思潮。他又到希臘和土耳其週遊，參觀探訪古代建築和民間建築。

         柯布西耶于1917年定居巴黎，同時從事繪畫和雕刻，與新派立體主義的畫家和詩人合編雜誌《新精神》，按自己外祖父的姓取筆名為勒·柯布西耶，他在第一期就寫到：「一個新的時代開始了，它植根于一種新的精神，有明確目標的一種建設性和綜合性的新精神。」後來他把其中發表的一些關於建築的文章整理彙集出版單行本書《走向新建築》，激烈否定十九世紀以來的因循守舊的建築觀點、復古主義的建築風格，歌頌現代工業的成就，提出「我們的時代正在每天決定自己的樣式」，稱頌工程師的工作方法，「工程師受經濟法則推動，受數學公式所指導，使我們與自然法則一致，達到了和諧。」提出「住房是居住的機器」，鼓吹以工業的方法大規模地建造房屋「建築的首要任務是促進降低造價，減少房屋的組成構件。」對建築設計強調「原始的形體是美的形體」，贊美簡單的幾何形體。勒·柯布西耶的建築設計充分發揮了框架結構的特點，由於牆體不再承重，可以設計大的橫向長窗，他的有些設計當時不被人們接受，許多設計被否決，但這些結構和設計形式在以後被其他建築師推廣應用，如逐層退後的公寓，懸索結構的展覽館等，他在建築設計的許多方面都是一位先行者，對現代建築設計產生了非常廣泛的影響。

         他還對城市規劃提出許多設想，一反當時反對大城市的思潮，主張全新的城市規劃，認為在現代技術條件下，完全可以既保持人口的高密度，又形成安靜衛生的城市環境，首先提出高層建築和立體交叉的設想，是極有遠見卓識的。他在20和30年代始終站在建築發展潮流的前列，對建築設計和城市規劃的現代化起了推動作用。

         第二次世界大戰期間，他避居鄉間，後來又到印度和非洲工作，戰後他的建築設計風格明顯起了變化，從注重功能轉向注重形式；從重視現代工業技術轉向重視民間建築經驗；從追求平整光潔轉向追求粗糙蒼老的有時是原始的趣味。因此他在戰後的新建築流派中仍然處於領先地位。他的設計理念直到去世，都對世界各國的建築師有很大的啟發作用。他的設計經常引起很大的爭議，他設計的朗香聖母院教堂的怪異外觀，令守舊派異常憤怒，但被革新派奉為經典。他為日內瓦國際聯盟總部設計的方案引起評審團長時間的爭論，最後由政治家裁決否定。他的馬賽公寓，被法國風景保護協會提出控告，到後來，又成為當地的名勝；他為阿爾及爾市做的規劃和建築設計被市政當局否決，但後來其中的逐層後退設計方法卻被許多非洲和中東的沿海國家採納。

 

        直到今天，提起奧黛麗赫本，還是有很多人會很快聯想到“氣質”“高貴”“Style”這些詞，從來沒有哪一位女演員的魅力可以像她一樣可以跨越文化和時間的界限被人們認可。大學的時候很迷戀赫本，也不知道為什麼，就是沒有原因的喜歡她，我想很多人都和我一樣。今天拿到這本書的時候，端詳書裏的各個時期的赫本，漸漸找到了曾經未知的原因。

        赫本的魅力之源，就在於她柔弱的外表下，其實是一顆堅強的心。換句話說，其實赫本骨子裏很男性。她執著，有主見，能擔當，所以在事業上能堅持，在愛情上敢於追求，在晚年的慈善事業上敢於承擔。也正是因為她眉宇間那股柔中帶剛的特殊氣質，才使得她超越了同時代的其他女星給人們留下了難以磨滅的印象。據說中國女星模仿赫本最像的是袁立，一樣是個外表甜美男生性格的女子。再深入一點，仔細看赫本的耳朵，會發現耳輪外擴很大，而且線條非常的清晰，也是反映出她骨子裏的剛強。
        
         安藤忠雄最出名的是他的清水混凝土建築。混凝土建築有一種非常厚重的效果，但是安藤卻被稱為清水混凝土詩人。細看安藤的眉目，會發現這是一個眼神很深邃的人，而且很柔和。所以和赫本正好相反，年輕時當過拳擊手的安藤其實是個骨子裏很細膩的男人，一種女性的細膩，因此才能將混凝土建築的凝重轉化得質樸而不失清雅。書裏有一張28歲時的安藤照片，略長的頭髮，很像年輕時的江口洋介，不同的是，他要多幾分含蓄和靦腆。

         安藤常說自己受柯布西耶的影響很深，但我覺得，他確實繼承了柯布在幾何圖形和光影空間的形式，但其建築的神髓，卻是來自於內心的那份細膩情感。

有點冷的台北，今天陽光普照 !
閱讀著 Fernando Pessoa 的惶然錄，伴隨我的是冬日的暖照以及厚實的套頭毛衣，好久沒這麼舒心。

令人感動的字句，與您分享 :

...
         一切事物最終來說都是相對的。街頭一個小小的故事，把餐館廚師吸引到門口，此時的他，比我尋思ㄧ個最具原創性的念頭，比我閱讀一本最好的書或者欣悅於一些無用的夢，有更多的娛樂。而且，如果生活本質上是單調的，那麼真理就是: 他比我更容易也更好地逃出了單調。真理不屬於任何人，因此他並不比我擁有更多的真理，但他擁有快樂。

...
         真正的聰明人，能夠在自己的躺椅裡欣賞整個世界的壯景，無須同任何人說話，無須了解任何閱讀的方法，他僅僅需要知道如何運用自己的五種感官，還有一顆靈魂裡純真的悲哀。

...
         在我日復一日的工作當中，充滿著乏味，重複，不得要領的事情，幻象使我神不守舍 : 遙遠海島的殘夢，在另一個時代的花園大道上舉行的種種聚會，不同的景象，不同的感覺，另一個不同的我。但是，持平而論，我意識到如果哪一天我真的得到了那一切，他們就會無一例外地不再是我的了。

...
         因為我是無，我才能夠想像自己是一切。如果我是某個人，我就不能夠進入想像中的這個人。一個會計助理可以把他自己想像成羅馬國王，但英國國王不能，因為英國國王已經失去了把自己夢想成另一個國王的能力。他的現實限制他的感覺。

談到鬱悶 Fernando Pessoa 如是說 ... 


我經常受害於鬱悶。

鬱悶是沒有思想的思想，
卻需要人們竭盡全力投入思想；

是沒有感覺的感覺，
卻撹得正常捲入的感覺痛苦不堪；

是無所期待時的期待，
並且受害於對這種無所期待的深深厭惡。

我身體裡好像失落了什麼，
然後沒有東西填補上去，

就那樣
依然以純粹的空洞懸在那裡。

身體不自然地輕，
聲音空虛地響著。

( Murakami Haruki )

大家都叫他小寶。他的名字叫李寶衍，來自三藩市。小時候隨家人從臺灣移民美國，3年前從美國來到北京。

2006年5月的大山子藝術節開幕式，巴西鼓音樂家Jimmy帶著幾十個愛好者的桑巴亞鼓隊甚至比專業的韓國鼓隊還要引人注意。

這個臨時召集的鼓隊裏大多是一些愛好音樂的年輕人，只訓練了一個星期，就開始在藝術節上演出。Jimmy從美國來到北京，這個在巴西學習打鼓的菲律賓裔美國人，是這個臨時鼓隊的靈魂，大家跟他一起在節奏中搖擺起舞。

這個節目是大山子藝術節中最有意思的一個工作坊，與以往僅僅邀請國外藝術家來參加藝術節不同，桑巴亞計畫將音樂家帶到北京，邀請北京本地的音樂愛好者一起參與到這個項目中來，在藝術節上，人們看到的鼓隊是專業的和非專業表演者的混合。

小寶是這個臨時鼓隊的一員，也是這個項目的推動者。

桑巴亞鼓隊的故事還沒有完，同時在臺灣教原住民少年打鼓的Jimmy在2006年10月又回到北京，這個工作坊將用特殊的方式延續下去，依然是非職業的表演者，他們跟隨Jimmy繼續學習，在小寶的設想中，鼓隊以後不僅僅是在藝術節演出，他們會到民工的子弟學校、孤兒院，或者任何需要歡樂節奏的地方去演出，而鼓隊也可以是隨時加入新的社會成員。 “打擊樂的靈魂就是大家都能參與，不回避任何人。”小寶說。

從三藩市的華裔文化社團到北京的798，這個自稱左派的青年，骨子裏仍是三藩市的嬉皮，而北京的有趣之處如他所說：“生活在這裏，你就是歷史的一部分。”

在三藩市也參與組織音樂節和文化活動的小寶，三年前音樂一個學習計畫來到北京，他很快在這個城市找到了自己的入口。他和中央美術學院的穆謙一起組成了五音工作室，不僅要作自己喜歡的音樂，也想改變北京人聽音樂的習慣。

除了傳統的音樂廳，北京的年輕人如果希望聽到更有意思的音樂，大多會選擇無名高地或者豪運這樣的酒吧，十多年以來，那些獨立的樂隊或者歌手也基本在這樣的酒吧裏演出。

他想改變這樣的狀況：“我們想要一個這樣的空間，能改變音樂廳那種音樂家和觀眾之間完全分隔的狀態，也不是像酒吧那樣嘈雜。表演者和觀眾之間是融合在一起的，大家可以一起快樂，一起發洩。”

小寶說，他和他在三藩市的老師一樣，都是左派。“音樂不是高高在上的東西，它和生活是在一起的。”

與多年前圓明園藝術村不同的不僅僅是798這裏住的不多是北京的藝術家，這裏有商業氣息濃厚的各家中國的外國的畫廊，這裏也開始活躍著小寶這樣國際另類青年，他們被今日北京的變化吸引，而北京在重新生長過程中，仍然有很多中間地帶和縫隙值得作為，商業的或者官方的管制，並沒有使北京成為鐵板一塊，在這個權力和交易的縫隙中，這些在不同國家流動、希望實現自己想法的個體，往往能生髮出新的空間。

小寶在798做的第一個活動是在哈特藝術中心。他來到北京之後，遇到了民謠樂隊IZ的馬木爾，這個哈薩克樂手的音樂是他在北京最愉快的發現之一。而他在三藩市遇到的瑞士 音樂家SAADET TURKOZ同樣也是哈薩克人，這個民族顛沛流離的歷史和他們逐漸失傳的民族音樂吸引了他——或許讓北京的馬木爾和瑞士的SAADET TURKOZ 相遇，能發生些什麼？

他將SAADET TURKOZ請到北京，SAADET在北京見到了馬木爾。哈薩克人和哈薩克人在北京相遇，他們不談音樂，他們喝酒、聊天，而當他們的音樂融合在一起的時候，那些聽眾——在北京學習的哈薩克族年輕人在他們的音樂中淚流滿面，很多年來，即使是新疆的哈薩克族人，他們已經離他們的傳統音樂很遠，馬木爾和SAADET TURKOZ的音樂，他們很多是第一次聽到。這些年輕人的生活方式已經完全城市化了，他們到北京大多學習的不是本民族的歷史，而是企業管理或者金融市場這樣的課程。這些幾乎失傳的音樂和失散的音樂人，以這樣特殊的方式在北京相聚，彼此相認的方式是還是音樂。

這是小寶和五聲音樂工作室想做的事情，音樂能使人回到原本，使該相遇的人相遇，讓陌生人打開戒備。

他習慣說自己是一個左派，音樂是“為人民服務”的，這在798的舊廠房裏不難找到的標語更多時候是生活方式和時髦的裝飾，對於小寶，是原則問題。你也可以說他是來自三藩市的新嬉皮，儘管他做事情一板一眼。

小寶說，“藝術不是一批人能享受的東西，應該是大家都能享受的。理想社會裏面，藝術文化應該是免費的，不用買票的。我們在美國做演出，票價都很便宜，五塊十塊美金。會免費給一些機構，會辦學生專場。跟學校聯繫，這是我以前的工作，我現在想來北京做。”

他想在北京尋找一個左派生存的可能性，對於一個左派來說“任何事情為了錢都是不對的。”
他說，理想社會裏面，“藝術文化應該是免費的”。
Luca的同事背地裏叫他雷鋒。他不知道雷鋒是誰，這個幾乎被神化的時代偶像是幾十年宣傳的青年榜樣，捨己為人。

在米蘭學習歷史和哲學的的Luca從義大利到紐約，從紐約到哥倫比亞，回到美國不久，又來到北京。來北京不到一年，他已經先後在北京二萬五千里藝術空間，中國畫廊博覽會和北京國際建築雙年展工作。我見到他的時候，他正在為建築雙年展的組織工作焦頭爛額。

9月26號開幕的的北京國際建築雙年展，Luca說：“整個雙年展的組織工作十分混亂，問題重重，有很多計畫中要展出的作品最終都沒得以展示，北京建築雙年展可以是一個不以盈利為目的事情，但由於它的組織方沒有經濟上的自主權，所以不得不在一定程度上做一些商業的活動，從某種角度講，我看不出這個雙年展和一個畫廊的區別，到最後都是經濟價值。對北京建築雙年展來說，最開始的初衷就是做一個商業性和非商業性並存的東西。 ”
建築雙年展上，他策劃的展覽項目因為受經費限制，布展時找不到人，組委會也沒有印製相關的宣傳資料。他滿懷希望的提交展覽計畫，做策展準備，但最後他的專案只是草草結束。

建築雙年展的經驗讓Luca再一次認識到，在北京非盈利專案和商業專案之間的邊界是模糊的。

在北京的外國人不少，但像Luca這樣還穿著幾年前買的外套，出入坐公車，住在筒子樓裏的不多。Luca在紐約的畫廊工作過，在哥倫比亞的國家博物館和大學裏也專注做了幾年研究，而他更感興趣的是一些社會項目，比如到城市的貧民區做義工或者教育計畫。

Luca來北京，也是希望到非盈利的藝術機構工作。Luca來北京之前甚至不知道這裏的藝術市場這兩年的忽然繁榮。他的第一站是798的長征空間，他完全被這個中心的網頁吸引，這個有非盈利專案，獨立空間展覽計畫和教育計畫的空間，是他到中國的選擇。在這裏工作了幾個月之後，他發現，這個結構混合的空間，幾乎無法在中國開始非盈利項目，對於非盈利藝術機構的管理，中國還沒有出臺相關的法律。長征空間的非盈利項目設在美國，在中國，他們也在經營畫廊的專案。

北京國際畫廊博覽會，他也是組委會的一員，負責國際畫廊和VIP成員的聯絡，但令Luca費解的是，畫廊博覽會是一個公司在進行操作，亦不是非盈利的藝術平臺，而他在長征空間和博覽會得到的報酬卻是象徵性的，和以往做社會項目的基本收入差不多，只夠他維持基本的生活。

北京的狀況讓他尷尬，這個藝術雷鋒為自己的小小的藝術理想而來，而無法在中國找到非盈利藝術機構這樣的落腳點，在逐漸瞭解了這個工作機構工作結構之後，這個問題困擾他，“如果這個工作的地方式盈利性的，那麼為什麼得到的是與非盈利機構相當的收入呢？”

在美國，Luca理直氣壯地說，如果我的收入超過了我希望的生活水準，我會選擇離開。

不浪費，有基本的生活開銷，做感興趣的專案，這大概是Luca的生活和工作方式。

但在今天的中國藝術環境中，這個義大利人用西方的方式來度量中國狀況，不僅讓他的同事費解，也讓他自己費解了。這個受過良好藝術教育，有長時間的藝術研究和藝術市場工作經驗的義大利人，在北京生活經常要考慮的是最基本的生活問題。

他的底線是不去為商業畫廊工作，但目前的工作機構並不是非商業。Luca來中國不到一年，或者他還不瞭解北京的混雜的環境，在成熟的藝術機制還沒有形成之前，畫廊、藝術機構的內部往往是混生的結構，用商業或者非商業這樣的涇渭分明的原則很難界定。

從米蘭到紐約、哥倫比亞，再到今天的北京，在中國的當代藝術歡呼“與國際接軌”的時候，Luca對於798是北京的SOHO這樣看法不以為然：“北京不應該只對外宣揚自己是國際化的城市，它也應該保持自己的傳統和本土文化，不要去一味地和其他現代城市比現代性。因為現代性是生活在現代性的國度裏的批評家們想出來的辭彙。比如紐約CHELSEA和SOHO是批評家眼中當仁不讓的藝術區，CHELSEA曾經是一個工業區，後來成為藝術中心，你在這裏溜達的時候，你會覺得看到的所有東西都很相似，在裏面溜達的人群也沒什麼變化。到了最後，他們卻發現其實自己所感受到的和別人所感受到的，甚至和前兩次自己來這裏所感受到的沒什麼不同。”

這個最後還是向畫廊博覽會的組織方要求給自己加工資的藝術青年，在北京喜歡去的地方不是798或者城裏的畫廊，有空的時候，他常常跑到北京的公園，在那裏，他喜歡看到這個城市的普通人怎麼生活，現在住在東邊的Luca，甚至想搬到更遠些的南城，對於Luca來說，北京東區的速度太快，對於北京普通人的生活，他以社會學的名義仍然報有很多想像，而他不知道，南城也正在積極地“國際化”，比如，前門的大柵欄就要消失不見變成“國際化”的Shopping Mall。社會學者或者批評家家在呼喚保留老城風貌的時候，是否也考慮過如何讓老城區的普通人也過上有暖氣和衛生設備的現代生活呢？

Neville Mars的中文名字叫何新城，這個名字大概與他做城市建築研究有關，三年前，他從荷蘭來到北京，在798找到了工作地點，建立了Dynamic City Foundation。

和很多北京的外國新移民不同，他80年代就開始經常往返北京。在北京建立工作室的計畫，源於被798的社區環境吸引，而798開始變化的這幾年，北京的城市建設也是如火如荼。

他們建立了這個基金會來研究城市環境的快速變化，在過去的三年中，他們作的研究主要是城市如何變化，以及“我們如何回應這種變化”——他們正在嘗試為這些變化拿出自己設計的解決方案。Dynamic City Foundation是最早一批在798藝術區內建立工作室和小規模畫廊的組織。

上述關於他的介紹，一定給人他是一個嚴肅學者的印象，而在生活中，他向你迎面走來時，你會以為他是一個朋克樂隊的鼓手或者是流浪漢。花襯衫，紅褲子，一頭亂捲髮，身邊永遠跟著一隻叫露露的小狗——露露他在酒仙橋附近撿到的流浪狗。他住在鼓樓的平房裏，對於他來說，798的辦公室做研究就夠了，而生活在北京，鼓樓更有趣。

“我們看到的是城市的轉變，我們所做的是城市動態的過程。”何新城這樣介紹他的研究專案。在老城區的生活和798的工作空間的轉換，好像也是他工作體驗的一部分。

他認為在建立一個城市中心的時候，必須建立新的配套城市設施，而且這個系統應該讓城市自然生長。
“北京的高碑店，也是一個規劃中的創意園區，這個區域混合著商業畫廊，設計師，品牌商店。”一個創意區，從零開始走向商業化，何新城對於這樣的規劃表示異議，他說“創建一個創意園區這樣的規則，是我們反對的，一個有活躍創意的區域應該是自然生長起來的。”北京建立很多創意園區，在何新城看來，只有自發生長起來的798是成功的。 

這個城市動態發展的研究者，對於一個城市的興趣開始往往開始於個人旅行，之後這樣的旅行會越來越工作化，最後完全變成自己工作的一部分。

每天，何新城從他租住的胡同裏的平房裏醒來，在鼓樓打車經過京通高速路，到798的辦公室工作，中午的時候到798的At Café或者小飯館裏吃午飯，他最喜歡的餐館食鼓樓東大街的一家餃子館。一整天在城市裏來回，他都會帶上他的小狗露露，這個看上去像流浪漢的荷蘭人和這只撿來的流浪狗到哪里都引人注目，他們看上去都一本正經，又怪模怪樣，是一對引人注目的組合。

貌似流浪漢的學者何新城現在非常重視的一個項目是他正在進展中的寫作計畫——他要描繪的是2020年的中國遠景，城市建築和社會環境。

那個時候，還會看到他牽著這種名叫露露的小狗在798或者鼓樓溜達嗎？或許，他已經轉移到下一個變動中的城市，也許平壤或是西貢？
（《經濟觀察報》1月15日出版。）

"生活在他方"，有時是一種心境... 它，其實也是一本書...

喜歡閱讀，有時僅僅是被作者優美的文筆所吸引。然而，喜歡米蘭昆德拉並不是因為他的文筆；吸引我的是他不專制的思維。 
他總是不斷的拋出議題提供你思考的引子；至於答案，你得回顧自身從生活中尋找。關於 "生活在他方" 這本書，網路上有位署名 suzie(寧波) 的讀者寫了一篇感言，頗能觸動我，特別在此張貼與您分享:


你是否也有一顆等待離開的心

　　有人問，你什麼時候離開呀？我突然發現，其實每個人都有一顆等待離開的心。 

　　我們來到一個地方，卻隨時會離開，沒有誰會長駐某處，所以當同學和我說，她打算在新的單位一直一直呆下去，在我聽來仿佛是在和自己做一個不確定的約定。
 
　　我們遇見一些人，對方也隨時可能轉身走開，不說原因不告訴時間，就這麼離開了。 

　　遇見是兩個人的事，離開卻是一個人的決定，遇見是一個開始，離開是一個結果，是為了遇見下一個離開。 

　　這是一個流行離開的世界，但是我們都不擅長告別，有時只能笨拙的給予一個背影，背影常常是用來表現離開的姿態，這姿態慢慢凝固就變成了一個記憶、一個痕跡、一個時間的結點。很多個記憶痕跡結點堆砌起了我們的生活我們的回憶我們的痛苦和快樂的心。 

　　“在路上”是這個世界一直推崇的，每個人都在觀望都在試探都保留感覺，然後，轉身，離開。“生活在他方”是一個異常誘惑的字眼 

　　我們可以離開一個城市、一個地點、一個專業、一個工作、一個群體、一個人，隨時，只是我們離不開的離開本身。 

　　我們離開一些人，我們也被分離，聚散離合每天都在這個城市的每個角落上演，你是否也有一顆等待離開的心呢。 

　　遇見了吸引你的風景或人，你會為之停留嗎，會停留多久呢，如果你願意為我停留一定要告訴我，如果你要離開也請告訴我，因為我想在我的記憶裏為你留一個比較好的位置。 

倪海峰採訪錄轉>

     　　瑪麗安娜·布勞娃(以下簡稱瑪)：作為一個生活在西方的中國藝術家，什麼是你最經常被問及的，最重要的而且是在西方社會裏最流行的問題？
　　 　　
　　　　倪海峰(以下簡稱倪)：正是這一問題：“在西方的中國藝術家意味著什麼？”通常，這一問題是以一種帶有預設性意味的方式被提出來的，使我聯想到亨廷敦(Samuel Huntington)的“文明與衝突”一書，此書人為地製造了一種對抗結構，按他的觀念，各種文明似乎是由各自的固定傳統所構成，因而處在互為對立的位置上。這種思想方式很容易掉落一種政治陷阱。“西方”這一名詞也同樣是個陷阱，因為另一個名詞“他者”會像陰影一般跟隨著(就像浮雕一樣，“西方”是浮雕中的凸出部分，“他者”則是陰影部分，起著凸顯“西方”的作用)。有些人用“差異”一詞來代替“衝突”，這似乎是好一些，儘管如此，我仍然認為：在“我們”與“他們”之間或者在“這兒”與“那兒”之間不存在一種不可超越的先天距離。這些差異可以被相互轉譯。從中國到西方，或者從西方到中國應是一條多重道路。
　　
　　　　瑪：是不是還有什麼其他的有關中國身份與傳統的西方陳詞濫調？
　　
　　　　倪：我總是被問及：我在西方的工作是如何與我獨特的中國身份關聯的，似乎是想在我身上不顧一切的找到他們所期待的“獨特的中國性”。然而，身份是由多種因素構建起來的，不光光是過去，還有今天。我相信，身份處在不斷的建設過程中，被不斷的重新構建。從更高層次上看，身份只是存在的一系列證明，如果我們假定我們存在，那麼我們並不需要證據去證明我們的存在。我並不想否認差異，但是差異不應該被視作一種先在的構建，像一個不可逾越的事實。今天，我們用“他者”來描述那些來自別處的人，充滿了隱喻與暗示，從詞源上看，“他者”是一個非常普通的詞，我很喜歡這個詞且經常使用。
　　
　　　　瑪：從生活在中國的藝術家的視角看，“差異”、“他者”的觀念是怎樣被體驗的？
　　
　　　　倪：我想有很多層次的對“差異”的感知。對於那些活躍於國際藝術舞臺的藝術家而言探索人類的共同性是他們的主要理想之一，在這一層次上他們試圖從某種意義上超越這種所謂的“差異”。他們不願意被局限在“中國藝術家”這一名詞之下。他們認為自己首先是一個藝術家，然後是一個生活在中國的藝術家。在另一個層次上，在藝術政治或者政治藝術中，有些人試圖保存與維護這種“差異”，甚至誇大這種“差異”，利用這種“差異”為策略，回歸到陳舊的傳統裏為“不同”而“不同”。
　　
　　　　瑪：與其他地方相比，西方的藝術是否有一些不同的社會功能？
　　
　　　　倪：我想，藝術在西方有它自身“合適”的空間和位置，它的機制及相對固定的觀眾。在這兒，藝術不是很重要，它總是副產品，由資本主義的文化邏輯所驅動，所有的批判性話語只是在一定程度上在某種被給予的“空間”裏發生效應，藝術在這兒是“明日黃花”，當然，到處都有機會主義，到處都有審查制度。我認為藝術首要的是向各種意識形態挑戰，向各種固定的信仰和系統挑戰。這一陳述排除了依附於某種固態傳統的可能性。
　　
　　　　瑪：那麼，如何創造顛覆性時刻呢？
　　
　　　　倪：我想應該是創造一個零度時刻，使一個系統失效。就傳統而言，顛覆性時刻是對傳統中的基本組成部分進行重新構形。這些特殊時刻都被藝術史所完全忽略或否定。因為他們抵制闡釋的權力言語、邏輯以至整個解釋系統在此失去了它們的力量。
　　
　　　　瑪：怎樣達到“零度時刻”呢？你怎樣描述它？
　　
　　　　倪：你不可能真正達到零點。如果零點是一個可達到的具體的位置，它就會變得毫無意義。你可以在零度的周圍徜徉。其實重要的是從一個具體的地方不斷的出走。簡單地說，當所有的語言元素終止其慣性功能，終止其意義生產或者停止提供我們通常從語言中獲得的意義時，那麼，意義必需在語言界限之外被重新創造。
　　
　　　　瑪：你的早期作品之一是在“實際風景” (actual landscape)中寫作數學符號、數位及錯誤等式。這可以說是用文本覆蓋實際風景。
　　
　　　　倪：在“實際風景”中寫作是一個非常自覺的顛覆性行為，它影響觀者的接受行為與知覺，削弱如何觀看風景的預設性觀念。我想這是一種“動搖”“風景”的方式。把真實的風景粉碎是為了從其中分離出由表徵所創造的或所塑造的我們關於現實的知覺，我們關於現實的知識，或者我們認為我們所知為“現實”的東西，我們習以為常的“現實”。
　　
　　　　瑪：是否這就是為什麼你經常使用數學中的無限符號？為什麼那些數學等式沒有任何意義？我在其他文章中談到過：你經常使用的5與“無”有關，因為它們在中文中的發音相似。
　　
　　　　倪：我使用數位5 的目的是為了無限的重複它，使之成為純粹空的符號。要想完全解構一個語言系統是不可能的。因為文字和言語，無論你怎麼粉碎它們，都會有一定程度的意義殘留。所以，對我來說，為了尋找一種真正的無意義語言，一種純粹的零度語言，數位和數學是非常邏輯的選擇。在此基點上，我進一步將數學減弱為某種無用的東西——一些無意義的等式和分裂的符號。語言界限的破裂導致一種無序。意義不再通過邏輯與理性被創造，另一種意義，也許在另一維度中生成。風景被重新呈現在寫作之中，對觀者而言，直接讀解此風景幾乎是不可能的，它變成了某種“無意義”的風景，但同時反過來創造了一種把風景當作文本來閱讀的可能性，當作多重文本，或當作多重風景。
　　
　　　　瑪：數學仍是一種元語言(meta-language)，你怎麼看它與意義之間的關係？
　　
　　　　倪：因為我的使用方式使這一元語言不再服務於其自身的目的。通過寫作很多東西，通過把一個詞放在另一個詞上，把一個界定堆積在另一個界定上，在某一個點上，它被削減為無，無意義和零。在一個空的空間裏寫作並不是為了佔有這一空間，而是為了減弱原先存在的(知識或者說人類)對事物的不可見的控制。比如說由解釋，界定和命名所實施的對事物的控制。
　　
　　　　瑪：這一解釋是否也適用於你的另一組作品——《作為瓷器出口歷史一部分的自拍像》，圖片描寫自己的身體被荷蘭殖民時代的中國瓷器圖案所覆蓋。
　　
　　　　倪：這一作品是建立在類似原則上的身體寫作：通過附加在身體上的寫作使某些原先不可見的“刻寫”變得顯而易見。作品描寫我自己的身體承負著瓷器紋樣和與之有關的歷史文本。所有的文本與紋樣都來自有關瓷器收藏的經典書籍。那些圖案有兩種來源：一是中國本土的傳統瓷器紋樣，另一種是十七、十八世紀在中國製造的但由西方設計的定製品的圖案。如此，一段由兩個文本構成的歷史，一段進出口政治經濟史重現在一個當代個體的身體上。似乎，我們仍然生活在一個過去的現代時態，而過去總是折磨著今天。這一作品的觀念與福柯的“馴良的身體”非常有關：身體是可被征服的、使用的、轉化的和改造的。“馴良的身體”在一特殊的語境中被重新敍述：這一承負著特殊歷史文本的身體(被歷史化的身體)，被(文本)遮蔽了的身體和被(命名)改進了的身體變成了一個清晰可見的物和符號。同時我也想讓作品的標題去質疑當下流行全球化觀念。很多人把全球化當作一種終極解放。但實際上它只是延續著某種舊結構。這一陳述也適用於今天的全球文化空間：就像在過去，今天，中國藝術家的作品以原材料形式出口到西方，被置於主導性的人類學和藝術史的“注視”之下，被判斷與被接納。
　　
　　　　瑪：我第一次看見這一作品時以為那些圖案是真實的文身，因為他們是與殖民創傷聯繫在一起的。我聯想到卡夫卡的小說：千萬顆針把不可見但非常詳盡的征服的文本刻入那被殖民化了的身體。
　　
　　　　倪：那些“刻寫”不是真的文身，而是一般的顏色，可被輕易洗卻但也可以被一次又一次地重新寫上。這隱喻著身體是(歷史)的羊皮紙。它們並不是為了揭示殖民創傷，而是為重獲“遺失”的身體以便對其重新命名。以便重新界定你是誰，或者說顛覆“你曾經被認為是誰”。我總是認為歷史僅僅是某種寫作，並且一直被擦掉或重寫。在這一作品中我通過我的身體重寫歷史。它們“回應”著那些有關“中國人”的陳規形象，作為反諷和自嘲。
　　
　　　　瑪：某一時刻你停止了在“實際風景”中寫作。你開始創作以“物體”為主的裝置。這是否跟你移居西方有關？
　　
　　　　倪：我想新的環境肯定會改變你的作品。但我作品的變化已經在我來西方以前發生了。我想終止這一寫作是因為我認為作為一個總體觀念這一寫作已經完成了，並且我不想讓這一寫作變成某種修辭。
　　 
 

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1964 倪海峰生於中國舟山

1986 倪海峰畢業於中國杭州的浙江美院（現中國美院）

現住生活工作于荷蘭阿姆斯特丹。倪海峰個展

2003 “多重謊言”，GEM，當代藝術博物館，荷蘭海牙

2001 “無人地帶”，Lumen Travo，荷蘭阿姆斯特丹

1997 “匿名”，Gaby Kraushaar畫廊，德國杜塞爾多夫

1996 “秘密”，蓋特基金會，荷蘭阿姆斯特丹

1995 “從人類到欺騙”，Centrum Beeldende Kuns，
荷蘭萊頓群展

2004 A l'Ouest du Sud de l'Est/A l'Est du Sud de l'Ouest，
阿爾松別墅，法國尼斯當代地區藝術中心，法國塞特

2003 “進和出——2003荷蘭當代藝術展”，國立當代藝術博物館，
韓國漢城

2002 “人造真實”，東方現代藝術中心，中國北京

2001 “揭示歐洲”，布依曼·凡·布尼根美術館，荷蘭鹿特丹

她們什麼都想要.......        文/ 葉俊慧 


   　　 如果有本女人大辭典，"法國女人" 這詞兒的查閱率一定名列前茅。當然不只是因為法國出美女，不可否認的，她們象徵著浪漫、優雅又精緻的世界，擁有婚姻束縛不了的自主，無視世俗眼光的信心，令人欣羡嚮往。中國歷史雖然悠久，有特色的經典女性卻乏善可陳，大體不脫紅顏禍水或以夫為貴兩種，即使再有才華，也往往被性別偏見遮蔽。
　　　法國可不然，兩千年的歷史舞臺上，各式各樣的女性競相爭輝。遠有對抗英軍的聖女貞德，心狠手辣、被譽為16世紀最有權勢的女人凱薩琳皇后(她讓3個兒子都當上國王，女兒瑪歌也曾是皇后)，以及對科學、哲學頗有研究，也是沙龍文化代表人物之一的夏特蕾侯爵夫人等。
　　　近代則有身兼作家、記者，才氣縱橫並投身社會改革的喬治.桑；得到諾貝爾獎的居禮夫人；改變女性時尚的香奈兒；寫出《第二性》，成為20世紀婦女運動先驅的西蒙波娃等。 她們之所以經典，並非把男人踩在腳底下，而是善用女性的天賦，忠於自我又能活得精彩豐富。 是什麼因素，造就法國女人美的傳奇？

特色決勝負
　　　在法國，以貌取人絕不是說說而已。想遇見麗質天生的大美女，在巴黎的機率並不會比上海高太多。但要看到打扮得體、別具風情的女子就容易多了。地鐵、露天咖啡座，路上稍微駐足，便能有這種邂逅。
　　　對法國女人來說，塑造風格而非跟從流行是天經地義，"比美"絕不是以計算全身上下的行頭值多少錢為准，也會用名牌，但更重要是保持自己的特質，《Marie Claire》(美麗佳人)雜誌國際編輯部時尚暨美容總編輯Marion這樣說。 兩百多年的時尚傳統，讓法國女性對流行擁有高度敏銳和自信，打扮是一種遊戲，，運用創意混合不同價位、設計的衣著，讓旁人稱讚自己好看才是高手，不夠自信才需要靠牌子炫耀。
　　　"瞭解自己的特質，做最好的呈現，給別人深刻印象就是美女，"曾在上海工作的冉師蘭表示。她也這麼身體力行教孩子，女兒吵著想跟同學一樣穿牛仔褲上學，她會說別人穿好看，但不適合你；還帶她們到博物館、畫廊欣賞藝術，潛移默化養成自己的審美觀。 

　　
用智慧抗老
　　　中國女性常被教育，胖的人最好穿深色，上班族不能穿低胸，結了婚的女人要端莊樸素......然而在巴黎卻觀察不到這些邏輯，只要覺得自己是美的，怎麼打扮都行。 這樣的美，出自個人的品味，融合獨特的真我，既不會隨歲月消逝，經時光雕琢反而愈發深刻優雅。 
           法國人看女人有沒有魅力，比起外表，更重視她們展現的智慧和自信，" charming"(迷人)對法國女人來說，不是只靠肉體上的吸引力，包括處世的幽默風度，言語的巧妙機鋒，都是迷人與否的指標。
　　   她有很強的個人特質，讓她的內在很美，Marion總編輯以法國影星伊莎貝拉羅塞裏尼為例，即使因為皺紋失去代言化妝品的機會，她也不想改變自己去模仿任何人。 "我不怕老，只怕未老先衰，"法國人心中永遠的女神凱薩琳丹妮芙，在60大壽接受採訪時表示，"我從不隱瞞年紀，我服膺真理，也以說實話為榮，如果隱瞞年紀，反而是壞的開始。"
　　   法國女人並非不在乎皺紋，而是能用歲月的歷練超越年齡、增添魅力。年輕男子拜倒成熟女性的裙下，在法國從不是特例，而是傳統。
　　　18世紀法國有名的交際花Ninon de L’Enclos，最後的戀情發生在72歲時，物件是才20歲的瑞典王室成員，他給Ninon的情書寫道："年輕女孩令人乏味，我更欣賞成熟女人的智慧，尤其是我甜美溫柔的Ninon。"
　　　法國女人可以談一輩子到死的愛情，和年紀無關，作家鐘文音指出。踩著前人成功的步履，法國女人不浪費時間對逝去的青春無病呻吟，能有更多心力花在活得熱情獨特，成為出色的女性，作家Edith Kunz在《法國女人怎麼做到》(How French Women Do It)分析。
 
　　
為自己的命運負責
　　　事實上，法國女人為了擁有這份獨立與自信，也奮鬥過漫長的時光。
　　　雖然法國大革命揭示了自由、平等、博愛的新主張，但實際的權利僅止於男性享有。直到20世紀初，法國婦女才有權支配自己的薪資，不必依法全交給丈夫，名小說家兼劇作家米爾伯(還曾大放厥辭："女人不是頭腦，女人是性，那要美麗得多......女人除了做愛和做母親之外，做什麼都不適宜。"
　　　但法國女性可沒有默默三從四德下去，即使被打壓，每一代仍有不畏男性霸權的婦女挺身而出。19世紀中，民間女權思想開始出現，早在1848年發行的《女性之聲》中，便有爭取女性政治權力的呼聲。
　　　等到1944年女性取得參政權，1949年西蒙波娃的巨著《第二性》出版，為之後風起雲湧的婦女運動點燃火炬。1970年代被視為法國女權運動的英雄年代，避孕和墮胎合法化，女性大量進入職場，更推動1980年代新婦女的勝利：不需犧牲事業和家庭其中之一。
　　　她們是戰鬥力很強的一代，為後來的女性帶來許多自由，生育自主改變了女人的命運，讓她們能掌握自己的生命方向，而非聽從男人的意志。
　　　所以千萬不要認為法國女子一直過著浪漫隨興的日子，在爭取應得的平等尊重上可非常強悍，"她們什麼都想要，"《美麗佳人》雜誌國際編輯部總編輯杜魯花指出，包括好工作、好生活、好先生、好小孩，還有愛和自由，所以抱怨也很多。 而能貪心得理所當然，也來自國家支援，除了受高等教育及工作機會，托育系統的完善讓職業婦女沒有後顧之憂，敢於追求想要的生活，快樂自信去"慶祝生為女人，"，這是她們散發迷人魅力的主要原因。
 
　　
因為女人值得
　　　2004年美國《財富雜誌》(Fortune)選拔全球商業界最有權力的女性，首度由法國核能電力公司Areva負責人Anne Lauvergeon拔得頭籌。 "法國女性可說是世界的標竿，" 歐洲職業婦女協會巴黎分會主席Avivah特別撰文分析，並非因為法國有較多女性位居管理階層，而是法國女性擁有更多其他國家女性想要的。
　　　在法國，選擇工作或家庭從不是個議題，法國花在家庭政策上的經費占GDP(國內生產毛額)3%，為了幫助父母照顧孩子，創造了被世人嘲笑的35小時工時，及3歲開始的免費幼稚教育，讓養小孩成為快樂的事，而非職業生涯的缺口。
　　　對照北歐鼓勵母親從事兼差工作，女性仍得脫離正式職場；德國提供優渥的津貼想辦法讓媽媽留在家裏帶小孩；西班牙工時太長，雙薪家庭很難兼顧育兒。只有法國女性，25～49歲婦女勞動參與率為79.8%，高居歐洲第一(上海為47.61%)，總生育率1.8，僅次於愛爾蘭(上海為1.2)。
　　　為了促進工作和生活平衡(work-life balance)，2003年法國政府宣佈9項支持家庭育兒的政策。雖然美國在女權運動上領先一步，但法國女性已在"擁有一切"(having it all)的路上。 有趣的是，經過三、四十年婦運的洗禮，法國女人已尋找出不同於上一代的角色扮演，反而是男性開始覺得自己是受害者，女性則坐享其成。法國《ELLE雜誌》2003年的調查披露年輕一輩的心聲：女人對男人的要求太高，除了要會賺錢，外表有吸引力，床上功夫也不能遜色，令男性深感挫折。
　　　女人的改變，促使男人必須尋找新的角色認同，女人是為了自己的生涯奮鬥，而不是為了反對男人。別忘了，兩個人才能一起跳舞。 很難想像，百年前還飽受歧視和貶低的法國女子，現在竟需要提醒她們別和男人犯一樣的錯，變成過份跋扈、予取予求的大女人！
　　　美國認知心理學家南西.艾科夫曾在他的著作《美之為物》中寫道：女人需要更多權力和快樂的來源，唯有當女人瞭解美麗只是眾多資產的其中之一，才能更盡情享受美麗。
　　　似乎是今日法國女性的寫照。她們擁有更多肯定自己的方式，掌握著美的詮釋權，真我的風采隨之綻放。 自在，盡情享受身為女人的喜悅，但願未來這對中國女性不再是口號，而是真誠的讚美！

關於自由, Rollo May 如此定義....

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自由的特性:
顯然不是既定現成之物,其作用正在於改變其特質,變成某種全然不同於任何它所"曾是"之狀態.
自由是發展的可能,是個人生命的提升;自由也是退縮不前,自我封閉,拒絕成長,自暴自棄的可能.

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只有自由,存在才屬真實...自由乃是...存在的本質.
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自由總形成弔詭,不該把任性,不負責任和自由混為一談.
自由等於你如何面對你的限制,你如何在日常生活中投身於你的命運.

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狂熱行動是自由的誤用...
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自由總是在面對"可能性".
各種"可能"讓自由擁有很大的彈性,讓它十分迷人,卻也讓它蘊藏著諸多危險.

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只有每天重新征服自由與存在的人...才能贏得自由與存在.
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必須直接面對這個弔詭:
自由的持續生機來自於命運,而命運的深沉意義則有賴於自由.
我們的天賦,我們的才氣,都是跟死亡,疾病及成千上萬我們無法控制的機緣借來的,它們隨時會被召回.
自由雖然是我們生命的根本,卻也是如此靠不住的東西.

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問題的存在,乃是生活的本來面目,也是人類創造力的根源.
問題的出現,正顯示了某些內在可能尚未被運用.

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這個時代濫用自由最惡劣的方式之一:
為改變而改變,透過改變來逃避現實.

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一.絕妙的錯誤
　　
　　能夠稍微有些失誤， 乃是DNA的真正奇跡。沒有這個特有的品性，我們將至今還是厭氣菌，而音樂是不會有的。一個個加以單獨觀察，把我們一路帶過來的每一個突變，都代表某種隨機的，全然自發的意外，然而，突變的發生卻決不是意外；DNA的分子從一開始就命中註定要犯些小小的錯誤。
　　
　　假如由我們來處理這事，我們會發現某種途徑去改正這些錯誤，那樣，進化就會半路停止了。試想，一些科學家們正在成功地從事著繁殖文本完全正確的原生細胞，像細菌一樣的無核細胞，而有核細胞突然出現，那時，他們會怎樣的驚慌失措。
　　
　　我們來到這兒，就是由於純粹的機遇，可以說是由於錯誤。在進化路上的某處，核醋酸旁移，讓進了新成員；可能還有病毒也遷移進來，隨身帶來一些小小的異己的基因組；來自太陽或外太空的輻射在分子中引起了小小的裂縫，於是就孕育出人類。
　　
　　生物學實在需要有一個比"錯誤"更好的詞來指稱這種進化的推動力。或者，"錯誤"一詞也畢竟用得。只要你記住，它來自一個古老的詞根，那詞根意為四處遊蕩，尋尋覓覓。
　　 

二.犯錯誤的是人
　　
　　錯誤植根于人的思維的最基底。它們埋植在那裏，像根瘤一樣餵養這個結構。假如我們不是備有犯錯誤這種花巧、我們永遠也作不成任何有用的事情。我們通過作一連串的正誤選擇而思想，而作出錯誤的選擇的頻度必須跟正確選擇的頻度一樣高。我們就這樣生活下去。我們是被建造來犯錯誤的，編碼來出差錯的。
　　
　　每當新型的思維將要完成，或者新的音樂樣式要誕生時，事先一定要有一番爭論。同一個頭腦裏有雙方在爭辯，長篇大論，慷慨激昂，有個可愛的諒解就是，一方是對的，而另一方是錯的。事情早晚會有個水落石出。然而，沒有這兩方，沒有這爭論，卻根本不會有什麼行動。希望就在於這種犯錯誤的能力，這種易錯的傾向。從資訊的高山一躍而過，輕輕降落在錯誤一邊的能力，代表著人類天賦的頂峰。
　　
　　有時候有十條，甚至二十條道路可走，除了一條，其餘都肯定是錯的。在這種形勢下，那豐富的選擇可把我們提升到全新的地位。這一過程叫作探索，而它乃是基於人的易錯性的。假如我們的頭腦中僅有一個中心，只有在將要作出一個正確選擇時才能夠作出回應，而非這樣亂糟糟的，由各不相同，容易上當受騙的一叢叢神經原組成的系統，能夠沖進死胡同，上窮碧落下黃泉，走錯道兒，轉彎路，我們就只能死死的釘在今天這個樣子。

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文．數位之牆牆主　黃彥達  

想像力才能使夢想成真，了解自己是一切的根本。

某次在朋友的邀請下，參加了一個心靈成長的體驗課程說明會。講台上的講師要底下學員們兩人一組面對面，甲方不斷的對乙方訴說自己的夢想，而乙方要不斷的表示反對，否定，唾棄對方的想法。

與我同一組的朋友是個陌生人，其實已經是這個課程的畢業學員。他開始對我說著他30歲想買車子，40歲想買房子之類的夢想。而我則依照老師的指示，不斷的說不可能啦，做不到啦，別作夢了之類的話。 

這個活動的目的主要在讓參與者體驗那種被人否定的感覺有多痛苦，從而理解我們應該多多讚美別人，傾聽別人。然而，我卻觀察到一件有趣的事：這個年輕人的眼神告訴我，他不相信自己的夢。 

接下來角色互換，我不斷的重複說著我的夢想：「我要過著寫作與到處演講的生活」，而這個年輕人則同樣的扮演著否定者的角色，不斷的否定我，打擊我，挑戰我。

活動結束後，這個年輕人看見我嘴角浮起一絲微笑，詫異的問：「莫非你現在已經過著這樣的生活？」我輕輕的點頭說，「是的。而且我從不懷疑自己可以做到這件事。」

◎想像力才能使夢想成真，了解自己是一切的根本

從大學時代開始就夢想著「要過著寫作與到處演講的生活」，想像著自己站在講台上的樣子，覺得「那樣子一定很棒」。然而請不要解讀成「我從年輕就立志」，事情沒那麼嚴重，因為我「只是作夢」而已。

人的夢想並沒有高下的分別，並不是說誰的夢想就比較高尚。問題是你敢不敢相信自己的夢，而且你必須打從心底覺得「如果那個樣子一定很棒！」。想像力，是能否達到夢想的關鍵。

你的夢，自然會引領你往那個方向前進。過程中會遭遇各種奇怪的聲音，有的持著堅強的理由來反對你，有的持著莫名奇妙的理由來贊成你。然而，你要做的事情就只是「相信自己」這麼簡單而已。

面對這些你無須抗拒，甚至可以當作沒看見。這些都是不相干的人，因為你就是你，你的本質不會因旁人的批評或讚美而改變。希臘神廟上的箴言「瞭解你自己」最能解釋這樣的意涵。

唯有瞭解自己，才能相信自己，最後做你喜歡的夢想的事而絲毫不動搖。這幾年來我接觸許多精采人物，發現越是Enjoy Himself 的人其成就越精采，他們知道自己在做什麼事的時候最能進入巔峰狀態。

我不是什麼有成就的人，然而我知道自己拿起筆來以及站上講台的那一刻是充滿熱力的。你是否觀察過自己什麼時候會呈現那樣子的狀態？越是了解自己，越能展現出當仁不讓的氣概。

◎他人的評價是沒有意義的

常常聽到有人說：「你持續大量寫作的毅力真是了不起啊」，然而這種恭維的話卻讓人十分困惑。因為大部分人認為寫作是辛苦的事情，因此能持續寫上八年自然被認為是很不簡單的。

問題是，「能夠持續不斷寫作」本就是我夢寐以求的生活，絲毫不覺辛苦，因此又何來「了不起」？其實仔細想想，這些給你掌聲的人與給你噓聲的人其實沒有兩樣，他們真的知道你在做什麼嗎？

八年前開始網路寫作時，是很樂在其中的。八年後這些事情與這樣的心情依然沒變，然而社會對我的評價卻有了很大的不同。於是我恍然大悟，原來自己的作為與別人的評價是絲毫不相關的事情。

然而大部分人沒有自信，因此需要旁人鼓勵，需要透過別人表達贊同而相信自己。無法靠自己度過低潮，在被打擊時會放棄作夢，在被讚美時會膨脹自己而迷失，在台下沒有觀眾時，會放棄表演的熱情。

你看過台下只有稀稀落落的觀眾，而仍然熱情表演的演員嗎？站上舞台的那一刻他們仍充分的Enjoy himself 而不管外在環境如何，我們往往為這樣的表演而動容。這些人，找到了熱情也找到了他們自己。

◎熱情將使工作與生活充滿樂趣

觀察週遭工作超過10年的人，當年可能也是熱血澎湃的年輕人，然而 10年後卻變成畫家幾米筆下想著要在天上翱翔，實際上卻被關在辦公室裡的「職業上班者」，主要工作就是「上班」，而且每天想著下班。

當然，現代人越來越能認知到工作與生活要分開，或者工作只是生活的一部分。然而，這種態度會讓你工作起來超痛苦，只是每個人疼痛的程度不同罷了。

為什麼我們不把工作和興趣結合？很少聽見有人說，我現在的工作就是我的興趣，也是我的生活。大部分的上班族之所以加班都是被要求的。被上司要求，被客戶要求，被環境要求。能不痛苦嗎？

很少有人會說：「嘿，這真的很棒，我們是不是繼續把他完成？」於是最後只會看見老闆說出類似的話，因為全公司只剩下他一個人在作夢，因為只有他對自己的公司有想像，其他人則是被要求來加班的。

天底下最慘的事情，莫過於看著一個有為青年慢慢的變成了「上班族」，一種很無奈的族類。大人們說這是一種成熟與社會歷練，而我卻覺得這是一種退化。一種無法再作夢的族類。

因為我一直找自己有興趣的事來當工作，因此沒有加不加班的問題。覺得自己的工作能改變整個公司，也覺得自己可以一直把工作與興趣做完美結合而保有熱情與想像，而我從不懷疑自己可以做到這點。

◎找到你自己＋單純的想像

社會上的歷練多了，人心就跟著複雜起來。職場上怪現象也多，因此很多人要不是放棄了希望，就是放棄了單純。老闆開始要求我穿西裝打領帶「要有個主管的樣子」，但我知道自己骨子裡還是個小孩。

如果有機會到廟宇裡拜拜，我看到 文昌帝 君都會多加虔誠的焚香禮敬。  文昌帝 君在道家來說是主司文采，因此古代的文人都會奉祀。這並不是迷信，只是對於上天賦予我寫作才能的一種感恩而已。

基於對自己的認識加上對未來生活的想像，我過著心目中「那樣子一定很棒」的生活。問題是有多少人在年輕的時候就被父母要求「你做點正經事好不好」而放棄了自己的天賦和想像？

這幾年甚至還有人寫了篇「35歲男人不應該做的事」文章告訴你，上了年紀以後的男人要乖乖接受社會規範，不要再抱有「可愛的人生觀」。如果想進入成人的世界，必須「放棄浪漫和瘋狂籍貫」。

他建議年輕人應該要「大聲哭，大聲笑，大力的擁抱你愛的人」因為「時間過去了，有些事你就得妥協了」因為「成年男人有很多事是不能做的」。

◎永遠保留自己心中屬於小孩的那一部分

我比該文作者晚一點35歲，拜讀大作以後頗有時空錯亂之感，因為我知道下個世代的人並不這麼想。比起他，我的生活沒辦法開名車，銀行不會問我要不要辦無限卡，但是我清楚的知道自己可以繼續作夢。

我還相信世界是美好的，相信自己能改變點什麼。在看周星馳的「少林足球」時會掉眼淚，因為看見一個傻傻的年輕人一心想著宏揚少林武功，所有的人應他的召喚而來到身邊。。。

勇敢的作夢而且持續的作夢，世界會因你而改變。夢有多大，路就有多寬廣。上天是公平的，因為你永遠會得到你想像的東西。事實上，你目前身邊的一切，都是應你的召喚而來，毫無例外。

經常在創業者的臉上看見一種令人為之動容的微笑，特別是當他們談到對自己未來的想像時，綻放出奪目的光采，每每讓我看到傻眼。我相信每個人都有這樣的一刻，找出來，Just follow your steps！

我的名字叫黃彥達，從開始工作以來，每當我寫這三個字的時候都非常專心。青春輪廓的線條跟我刻畫在稿紙上面的簽名一樣清晰。還年輕嗎？是的！我打算做個老頑童一直作夢到85歲！

■附記：謹以此文紀念數位之牆成立八週年，以及我即將到來的35歲，並獻給仍然繼續勇敢作夢的成年人，雖然我知道你們並不一定需要這樣的支持 ;-)

本週所有課程的學習方向竟如此一致,都是關於 「專注」 與 「勇氣」。 更巧的是,週六中國時報所刊載陳玉慧的這篇文章也如此貼近這方向…

摘錄幾段文字與您分享:

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不要老想求全,而是讓狀況自然發生.
去感覺發生了什麼,去觀看每一個時刻.
停佇,但並不流連.
去感覺此時此刻…
喝茶時就好好喝茶,走路時就好好走路.

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師父說: 「不必分辨.」,而我時時分辨,我的分辨心太強,利如刃,那是多少年的累積和經驗,多少心智。卻只能切斷片片思維。無法連續成有生命力的思想。

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你能憑意志取得知識,卻無法得到智慧
可以上床躺下,卻無法睡著
可以進食,卻沒有食慾
順從,但不是謙卑
顧慮道德,但不是美德
自我肯定或是虛張聲勢,但不是勇氣
慾望,而不是愛
同情,而不是共鳴
祝賀,卻不是欽佩
虔誠,卻不是信心
閱讀,而不是心領神會

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全然的理智或許無法打開禪的奧秘,但只有堅強的心靈才可能啜飲無盡的泉源。有關修禪的奧秘需要多些勇氣…

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今天讀到這麼一段文字:


孤獨是人的宿命，它基於這樣一個事實：
我們每個人都是這世界上一個旋生旋滅的偶然存在，
從無中來，又要回到無中去，
沒有任何人任何事情能夠改變我們的這個命運。
是的，甚至連愛也不能。

凡是領悟人生這樣一種根本性孤獨的人，
便已經站到了一切人間歡愛的上方，
愛得最熱烈時也不會做愛的奴隸。

/ 周國平