境...

導演檔案 ：

        拉斯馮提爾（Lars Von Trier）1956年出生於丹麥，大學曾修讀電影，因而開始了短片的創作。1979年進入丹麥電影學院就讀，直到1985年畢業時，曾以短片＜夢幻夜曲＞Nocturne（1981）及畢業製作＜影像多面向＞Images of Relief（1982），雙雙在慕尼黑獲得最佳影片大獎。

　　1984年他的首部劇情片＜犯罪份子＞Element of Crime，一炮而紅開始揚名國際，贏得坎城影展的高等技術獎，及芝加哥、曼漢姆影展多項大獎。從此他的劇情片一直是坎城影展力邀的名單，他也開始了「歐洲三部曲的拍攝」。除了＜犯罪份子＞外，於1987年完成＜瘟疫＞Epidemic，1 911 年完成＜歐洲特快車＞Europa。

　　90年代起他也積極參與音樂錄影帶及電視片的拍攝製作，91年他的新片＜次元＞Dimension開拍，預計到公元2004年才會完成。期間於1994年他另外拍了近五個小時＜醫院風雲＞The Kingdom，曾參加崴尼斯、鹿特丹，西雅圖影展，而＜醫院風雲＞的續集正在拍攝中。 

    　1996年他以「破浪而出」榮獲坎城影展評審團大獎（與第一名只差些分數）及該年歐洲影展最佳影片，他的才華再度受到國際間的肯定。

　　拉斯馮提爾是當代丹麥電影最富原創力的心銳導演。馮提爾在丹麥電影圈素以「恐怖的小孩」綽號聞名，他的電影風格師承「緊張大師」希區考克的驚悚劇，風格詭譎之外更兼具實驗性。

　　拉斯馮提爾一向很隨性，「破浪而出」在坎城競賽時，他並未隨片前來坎城宣傳造勢得到大獎也不出席領獎，主要的原因除了他天生畏懼搭乘飛機外，與他對電影及影展的認知有著極大的關係，他曾說：「我拍電影不是為影展而來的！」

製作背景

　　DOGMA 95是由拉斯馮提爾領軍於1995年在哥本哈根所成立的一個組織，一共有四位導演共同簽署，名叫Dogma，他們所要傳達的目標是對現代電影的一種反動，"白痴"即在此宗旨下攝製而成的。

    1960年有人宣稱電影已經死而要展開救援行動，這個目標是正確的但意思卻不然。在法國新浪潮的帶動下，只是激起了一些漣漪，留下了依稀的足跡，但對整個環境並沒有很大改變。個人和自由主義的興起的確創造一些工作，也確實吸取到某些時代意義，但較為顯著成就，還是一些新導演的出頭，像高達、楚浮等。

　　新浪潮時代的電影自始至終是一種奇怪浪主義，表面上是反中產階級，但實際上由於他們自身的藝術理念也是奠基於中產階級的觀念上，所以骨子裡也能是中產階級的調調。

DOGMA 95的電影不是個人主義化

　　今日科技風暴不斷擴張，這樣的結困最終會促成電影的民主化。這是第一次，每個人都能製作電影。媒介變的越容易接近，前衛藝術就愈顯的重要，'前衛藝術'這個名詞沒有意外的會因為定義而逐漸頹廢終結。

　　DOGMA 95透過一些原則的表現來反對個人化的影片風格，這些原則稱作「貞潔的誓言」，在1960年代這些電影被粉飾至死，從此化妝品的用法被打破，在這段時間內他們的終極目標就是愚弄觀眾，難道這就是我們所值得驕傲的嘛？這也是點影100年所累積給我們嗎？

    　幻象是由這些個人藝術家的愚弄計倆產生的，透過這些詭計，感情也能夠被傳達嗎？他們都預測成為我們的金至良言，要辯證這些作者的內心腳本太過複雜也不是一種高度藝術表現，不知何時這些粗俗膚淺的動作與電影得了所有榮耀，這個結果是可笑的，是一種愛與哀愁的幻影。

對DOGMA 95而言電影不是一種幻覺

　　今日的科技風暴不斷曼延，透過新科技的使用，任何人在人何時間可用煽動的情感改變真實，幻象可以是藏在電影背後的任何東西。

　　DOGMA 95反對幻覺式的影像，所以他們利用信條宣示來表達他們的理念，這些信條稱之為「真傑的勢言」。

以下是DOGMA 95的信條：

攝影必須要在外景拍攝，道具與背景除非劇情安排否則不需要入鏡。

聲音不能與影像分離，音樂除非拍攝現場就有，否則不能特別製作。

攝影機一定要手持，也就是影片要在攝影機運動時開拍，即是以肩扛的方式拍攝。

影片一定要是彩色的，特殊燈光效果絕不接受。

不能有光學處理及濾鏡使用。

影片內容發生一定要在現在，不能有時空上錯置。

不能接受通俗體裁的電影。

不能有膚淺粗俗的動作出現，像謀殺、武器等。

電影規格一定要35釐米標準規格處理。

導演名字絕不可出現在片頭上。

以上DOGMA95這種創新的電影觀點在今年坎城影展得到絕佳的印証。

【拉斯馮提爾影片回顧】

　　關於寒冷的北歐國度，除了精靈 神話 、諾貝爾獎、A片王國的刻板印象之外，大多數人對於那塊只有在高中地理課本中才會接觸的歐洲半島並沒有非常多的瞭解，就連電影也是一樣。除了瑞典的柏格曼和丹麥的得萊葉之外，就屬近年來在影癡話題中最常被拿來作為茶餘飯後爭論焦點的另一個北歐導演，丹麥的拉斯馮提爾。

　　談論的除了在金馬影展中看到凌晨四點多的《醫院風雲》、令人身心受到史上最大煎熬的《破浪而出》、話題畫面皆聳動的《白癡》、得到坎城金棕櫚獎的《在黑暗中漫舞》……，還有他那穿蘇格蘭裙的淘氣、打死他不坐飛機的堅持與迷死人的微笑，不只他的影像引人注意，就連本人都散發出令人想多看一眼的特殊氣質。

白癡？天才？

　　1956年出生於丹麥，畢業於丹麥電影學院的拉斯馮提爾，在他學生時期的兩部作品《夢幻夜曲》（Nocturn, 1981）和《影像多面向》（Images of Relief, 1982）都曾得過最佳影片獎。至於他的人，連他自己都曾說過：「我是個雙重人。」雖然每一個人都有程度上的雙重性格，但拉斯馮提爾的雙重對立性格卻藉著他的影片互相滲透融合。

　　所以他的影片中沒有一個人是完全的正面或反面性格，而且這兩個性格隨時都在變換與辯證，就像《醫院風雲》中的醫師們、《破浪而出》中的貝絲與《白癡》中的白癡。

　　 至於他本人也是，他曾在1998年金馬影展寄來一捲問候觀眾的錄影帶中說他是一個白癡，但卻在今年金馬影展中播放的記錄片《我是拉斯馮提爾，我是白癡》中自我誇讚為一個天才。也因此喜歡他影片的觀眾會尊奉他為天才，因為他獨特的影像風格；不喜歡的人會把他當白癡，也是因為他不合常理的影像風格。

　　 對於我而言，他既是天才，也是一個白癡。因為只有天才才會用如此瘋狂的表現風格來諷刺一切的宗教、制度、禮節、形式，在追求形而上堅持與信仰的歡愉同時，又造成肉體上的痛苦與自瀆。相反亦然，在現實與肉體享受快感的同時，精神卻接受著嚴重的折磨。

　　他同時也是個白癡，因為只有白癡才敢用如此刻意的方式來表達他的不滿與思想，不管是就電影形式方面，或是社會道德規範方面。也只有白癡才會制訂「逗瑪95宣言」，規定一堆電影攝制人員必須遵守克服的技術手則。但也只有天才才能制訂出如此嚴格的規範，理直氣壯的顛覆電影觀影經驗與迂腐教條，又能讓人懾服於他的創意手法。

歐洲／催眠三部曲

　　除了之前提到過他的學生作品之外，1984年他拍攝了首部劇情長片《犯罪份子》（Element of Crime），一反之前歐洲電影的自然主義，恣意揮灑著純熟的電影語言，展現一個新銳導演應有的自信與銳氣，一鳴驚人的得到了坎城影展的高等技術獎，及芝加哥、曼漢姆影展多項大獎。

　　之後於1987年完成《瘟疫》（Epidemic）、1991年完成《歐洲特快車》（Europa），這三部全為E開頭的影片，就是他著名的「歐洲三部曲」。會有「催眠三部曲」的別稱是因為這三部影片或多或少都利用電影表現與實際情節讓觀眾進入體會催眠的狀態。

　　《犯罪份子》運用著與一般電影不同的金黃色調，利用視覺感官經驗上的不安與新鮮，強迫觀眾隨著色調進入催眠狀態。在探員因催眠進入過去與現在的交叉剪接中，使觀眾陷入催眠的恐懼與迷思中。第二部曲《歐洲特快車》在電影一開頭即大膽的用了「現在我要從一數到十，數到十你就會在歐洲……」

　　這樣一個標準的催眠語言帶著觀眾進入催眠狀態。同時也運用了非常多的重複疊影的特效與剪接，建造出另一種的蒙太奇。在聲音與影像的雙重輔助下，觀眾與主角一同經歷了一趟火車之旅，同時也是催眠之旅。《瘟疫》是拉斯馮提爾與長期編劇搭檔Neil Vorsel的現身說法，使用最原始的電影記錄形式、黑白影片拍攝與從頭到尾鮮紅如烙印般印在銀幕左上角的影片片名Epidemic，試圖在真假紀錄片中讓觀眾陷入這場歇斯底里的夢魘。

　　90年代起他也積極參與音樂錄影帶與電視劇的拍攝，因此有了《醫院風雲1、2》這種令觀眾又愛又恨的觀影經驗，在主角之一瑞典醫生現實生活中病逝之後，第三集會如何發展，也是目前大家最關心的話題之一。91年《次元》（Domension）開拍，預計到2004年才會完成，至於又是一部什麼樣子的影片就不得而知了。總而言之，拉斯馮提爾就像天才也像白癡般的隨時都會有突如其來的狂想與驚喜。

道德／良心三部曲

　　96年開始拉斯馮提爾拍攝了《破浪而出》（Breaking the Wave），比起之前的影片而言，有著明顯的改變，開始捨棄了腳架的功能，在兩個半小時的肩上攝影的紀實守法，讓觀眾隨著影像的晃動完全進入貝絲的情緒而無冷場。也使得飾演貝絲的愛蜜麗華森受到影壇上的注意。用「善良」來諷刺「宗教」與「家庭」的偽善無知，也自我檢討愛情與善良為何變質的因素。

　　98年的《白癡》（The Idiot）是拉斯馮提爾在與其他導演共同制訂「95逗瑪宣言」後，編號2號的逗瑪電影。除了演員與工作人員全裸參與拍攝造成話題之外，當中討論「為何想裝白癡」的社會道德上虛偽提出反諷。

　　《在黑暗中漫舞》（Dancer in the Dark）是良心三部曲的結尾，同時也是一部歌舞片，而拉斯馮提爾也成功的如當年提攜愛蜜麗華森般的讓歌手碧玉坐上坎城影后的寶座，造就影壇一段佳話。至於劇情如何，在此先賣個關子，不過看過的人都流下了眼淚……。

　　 拉斯馮提爾就像個來自陌生國度的精靈，隨時用他的狂想與魔法帶給全球影迷無限的期待與驚喜。而你永遠都分不清哪一個才是真實的他，因為他就是一個善於惡作劇的小孩，不只在電影上，在現實生活中也一樣。在別人拍他的紀錄片《破繭而出》（Tranceformer）最後導演訪問他的片段一樣，他說了一段他經歷到外星人的故事，在導演與全場觀眾都幾乎相信的情況下，他問了一句：「你真的相信？」，然後露出「惡作劇成功」的詭譎笑容，這樣的拉斯馮提爾成功的虜獲了全球影迷的目光與期待。

參考資料
 
http://www.eslitebooks.com/Program/Object/Article.aspx?ARTICLE_ID=20070607195516049

http://movie.starblvd.net/cgi-bin/movie/euccns?/film/2000/LarsVonTrier/LarsVonTrier.html

        介紹一部套用法國影評界的話講“簡單得令人眼前豁然一亮”的影片。該片描寫的是法國中央高原偏遠山區一所”獨班制”學校，一名教師和13位學生一學年的日常授課與學習生活。所謂”獨班制”，是指年齡參差不齊的學生混合在一間教室裏，由一位元教師根據學生程度的不同分成幾個小組，分別授課。這種學校往往地處偏遠山區，人煙稀少，幾個村的孩子共同擁有一所學校和一位教師，通常接納的是從幼稚園大班到小學五年級的學生。獨班制學校在法國教育版圖上是個瀕臨滅絕的現象。
　　
        影片從始至終沒有一句解說詞，沒有連貫的故事，讀、寫、算、同學間打架、老師調解、家長談話、找學生談話、外出活動——情節在人們熟知的學校生活細節中展開，然而每一個細節都準確真實，幽默詩意地把握和烘托了13名學生和他們稱為“先生”的鄉村教師的鮮明個性。一些極富戲劇性的片段經導演恰到好處的篩選剪輯，使影片始終貫穿著激動人心的情緒流動。鄉村教師與學生或家長之間的談話，流溢著他對人性的尊重和一個西班牙移民後裔對教師這一職業的廣義理解。教育的目的是為使人類學會在尊嚴中共存。應該說，該片無需半句聳人聽聞的言辭，為日趨官僚化和商業化的教育行為唱出了一支”烏托邦式”的挽歌。
　　
　　
　　導演:
　　尼古拉·費裏貝爾(Nicolas Philibert)是法國影壇的自由射手，這位非科班出身的紀錄片大師，10年來為法國影壇帶來了多部給人留下深刻印象的優秀紀錄片。費裏貝爾的攝像機往往對準很難引起人們注意的世界，如1990年拍攝的《羅浮宮城》(Laville Louvre)，講述羅浮宮展廳繪畫安裝過程。1992年拍攝的《聾啞國》(Le Paydes Sourds)，從聾啞人的角度看聾啞人與啞語的關係。1994年拍攝的《動物，動物們》(Unanimal,de sanimaux)，講述自然博物館進化史廳修復過程。1996年拍攝的《微不足道》(Lamoindredes choses)，講述一間瘋人院裏的精神病患者準備一場演出的過程。費裏貝爾以其敏銳的眼光，獨特的視角，將人們在日常生活中視而不見的東西提煉放大，給人們提供了靈活而多層面的思索空間。

 此連結可觀看部份劇情:  

    >   >
　http://www.cat-nest.com/movieclip/To-be-and-to-have.wmv

剛看完李安的"斷背山",不得不讓我想起德國導演溫德斯 (Wilhelm Ernst Wenders); 兩位大導都不是美國人,但同樣醉心美國文化.

事實上兩相比較我更喜歡溫德斯,看過李安的戲更應該同時認識這位我挺喜歡的導演. 如果稱奇士勞斯基和伯格曼為大師其實溫德斯 還算是新銳導演,但是我很喜歡他所以在我的部落格裡把他列入大師行列.(看過他的電影你也會同意他大師的封號)

簡介溫德斯
http://vc.cs.nthu.edu.tw/~jhchang/store-room/teach/direct20.htm

http://vc.cs.nthu.edu.tw/~jhchang/store-room/teach/direct7.htm


溫德斯的攝影
http://www.books.com.tw/activity/jmc/once

新銳導演溫德斯在台灣很受歡迎,相信他的片子還會陸續在影展出現. 若有機會觀賞強力推薦.


* 代表作

FEATURE FILMS:
　　
　　1970 Summer in the City
　　1971 The Goalkeeper's Fear of the Penalty *
　　1972 The Scarlet Letter
　　1973 Alice in the Cities *
　　1975 Wrong Move *
　　1976 Kings of the Road *
　　1977 The American Friend *
　　1982 The State of Things
　　1982 Hammet
　　1984 Paris, Texas *
　　1985 Tokyo-Ga
　　1987 Wings of Desire *
　　1991 Until the End of the World *
　　1993 Faraway, So Close!
　　1994 Lisbon Story
　　1995 Beyond the Clouds (with Michelangelo Antonioni)
　　1996 A Trick of the Light
　　1997 The End of Violence
　　1998 Buena Vista Social Club *
　　2000 The Million Dollar Hotel
　　2003 Land of Plenty
　　2004 Don't Come Knocking
　　
　　
　　DOCUMENTARIES:
　　
　　1980 Lightning over Water
　　1982 Reverse Angle
　　1982 Chambre 666 (Room 666)
　　1985 Tokyo-Ga
　　1989 Notebook on Cities and Clothes
　　1998 Willie Nelson at the Teatro
　　1998 The Buena Vista Social Club
　　2002 Ode to Cologne / Viel Passiert - Der BAP Film
　　2003 The Soul of a Man (part four of the PBS series The Blues) *
　　
　　
　　SHORT FILMS:
　　
　　1967 Schauplätze
　　1967 Same Player Shoots Again
　　1968 Silver City
　　1968 Polizeifilm
　　1969 Alabama: 2000 Light Years from Home
　　1969 3 American LP's
　　1974 The Island / From the Family of Reptiles
　　1982 Reverse Angle
　　1982 Chambre 666 (Room 666)
　　1992 Arisha, the Bear and the Stone Ring
　　2002 Ten Minutes Older
　　
　　

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　　 從《十誡》到“三色”，基耶斯洛夫斯基花去他生命的最後幾年時間，去探討影響著歐洲人生活和社會的一些“重大”命題“：愛，博愛，崇拜，拜偶像，家庭，家庭的責任，父母和子女的關係，真相和謊言，財產，信任危機和信任重建。
　　
　　
　　在《十誡》中，有一個與劇情不相干的小夥子作為“貫穿人物”在四處走動，遊遊蕩蕩，無所事事。沒有人知道他是誰，他只是東看看，西遛遛，態度莫名其妙，只是在第七誡和第十誡中沒有他的出現，“他對故事的發展沒有任何影響，但對那些他正在觀察的人來說，如果他們注意到他的話，他就是某種暗示或警告。” 基耶斯洛夫斯基讓他的遊走來切割和旁觀影片中多重價值觀的交鋒與轉移，譬如是否存在徹底的誠信，譬如一個人太愛自己會有怎樣的結果，譬如人是否應該生活在對罪惡的恐懼中，譬如追求自我現實是否會使自己成為自己的感情、生物及生理現象的囚徒。
　　
　　
　　拍攝《十誡》時，基耶斯洛夫斯基“創造”了一個抽象的“最後權威”——《舊約》中的上帝形象：非常威嚴與殘忍，從不寬恕別人，無情地要求人們對他所規定的原則絕對服從。基耶斯洛夫斯基認為，是這個上帝“給我們留下了許多自由與責任，他在觀察我們如何利用它們，然後做出獎勵和懲罰。沒有哀求與寬恕。這是一個長久的，明確的，絕對的（而非相對）的東西。”他以監獄與囚犯做比喻，說明囚徒比自由的人更少選擇的機會，因此更自由。他的影片在這樣的悖論中完成。
　　
　　
　　我不能去評判它們的優略，因為他相信它們。
　　
　　
　　 有一點更為重要，那就是這些充滿戲劇性的影片其實都很形而上。我這樣講，不僅僅是說它們的創作靈感來自於一些大而不化的概念，更是在指涉基耶斯洛夫斯基的思想焦點——生活的真正意義是什麼，譬如人為何早上要起床？
　　
　　
　　 同樣作為一個社會主義國家的導演，我對他羡慕至極，僅僅因為他的抽屜裏沒有他想拍但由於諸多原因沒拍的劇本，除去一個例外，他沒有什麼寫出來卻沒有拍的劇本。而我，總是有太多的劇本放在抽屜裏，等待拍攝，而且永無窮盡。

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        顯然，物質分配的不均，生命地位的差異，反映到基耶斯洛夫斯基身上，深化了悲哀抑鬱。於是，他在《維羅尼卡的雙重生活》（1991）中看到的是一種致命的疾病，它導致波蘭的維羅尼卡在音樂會上心臟病突發猝死。另外一個維羅尼卡，法國的維羅尼卡，同樣有著一副動聽的嗓子，同樣心臟不好，卻似乎要幸運得多。可是，這也是一種假相：她遇到一個戀人，木偶藝人亞歷山大，她以為，他就是自己的命運，她可以與他結合，然而，結局是，她離開亞歷山大，破滅了愛的希望，回到老父親的身邊。
　　
　　
　　1989年柏林牆倒塌之後，基耶斯洛夫斯基開始一身在波蘭一身在法國的雙重生活。看上去如同法國的維羅尼卡——能夠感受到波蘭的維羅尼卡——波蘭的維羅尼卡只是歌唱，選擇歌唱還是放棄歌唱，生病和死亡，不知另一個維羅尼卡的存在——如同波蘭的基耶斯洛夫斯基是作為法國的基耶斯洛夫斯基的前身一樣。他們互為複本，但是“複製版本”比被複製的版本擁有更多的故事——屬於法國的故事：一個空雪茄盒，一根鞋帶，一盤錄有車站咖啡屋裏嘈雜聲音的磁帶，還有一個男人，還有這個男人製作的兩個偶人。
　　
　　
　　他是電影的牽線木偶，為了拍電影，從華沙來到巴黎。電影是一個造偶藝人，它塑造了兩個基耶斯洛夫斯基，他不知道哪一個更真實。於是，“他的表情通常很嚴肅，眼鏡後面的那雙眼睛非常專注”，“他厭倦政治，還厭倦波蘭對他的期望值太高”，他不想成為波蘭的偶人，但是他一生都是。他對此有所覺察，所以，他讓波蘭的維羅尼卡發心臟病死了。
　　
　　
　　國家的位置是如此分明，人的地位卻又如此摸棱兩可。1991年的基耶斯洛夫斯基與十年前在波蘭基耶斯洛夫斯基到底是不是同一個人？五年之後，逝世的基耶斯洛夫斯基與生活的基耶斯洛夫斯基，又是怎麼樣地同與不同？
　　
　　
　　 基耶斯洛夫斯基明確表示，不喜歡“成功”這個詞：“成功意味著得到我真正喜歡的東西，那才是成功，而我真正喜歡的東西一般是得不到的”。他真正喜歡的東西是什麼呢？電影麼？他說，不。“我永遠不會告訴你我什麼時候遭受最多痛苦。我不會告訴任何人，最痛苦的總是隱藏在內心最深出。”基耶斯洛夫斯基如是說。
　　
　　
　　我認為，他真正喜歡的東西與這種痛苦相關。我們無從知曉他的痛苦所在，也就無從把握他的“最愛”。
　　
　　
　　在《藍色》中，那個部分似乎躍出水面，閃現了一下，《白色》也是，《紅色》也是，像似一些愛情，開始，開展，然後很快就去到盡頭；像似一些理念，自由，平等，博愛，提出，進行，有顯著成效，但經不起考驗和推敲；像似一種藝術，譬如音樂，不可或缺，但僅止是不可或缺，生命中不可或缺的東西有很多，不止是藝術。
　　
　　
　　還好，我們不知他的“最愛”，便不知他所認為的“成功”是什麼，便不會把他作為“成功”的典範。
　　
　　
　　他因此而更加美好，不去引導我們走向“成功”的迷途。在很多人的眼裏，他是一個成功者，他不顧情面，冷冷地否定了人們的視線，或者說冷冷地否定了人們關於成功癡迷，關於成功的方法論。
　　
　　
　　他無聊地過著“天天面對同樣事情的生活”。他生了病，死了。但他從來就沒有失敗過。
　　
　　
　　 必須談論的他的電影立場了，否則我們肯定知其不深。
　　
　　
　　《永無止境》（1984）上映的時候，“當局，反對黨和教會，也就是當時波蘭的三大權力，對它的反應都非常極端。我們真的感到被鞭打了一回，只有一個因素沒有鞭打我們，那就是觀眾。”這種非常的經驗，使基耶斯洛夫斯基在拍攝以後的劇情片時，一直試圖與廣大的觀眾相溝通。他把導演當作一個“不可能完全清白”的職業，這個職業要求他顧及自己和朋友圈之外的趣味。不一定是去滿足，至少要去理解，然後再定位影片拍攝的方向。
　　
　　
　　顯然，他拍的不是個人電影——電影其實有許許多多種。他不是那一類實驗性人物，從拍短片和記錄片時開始，他的作品一直都與“公眾”發生著相當廣泛的聯繫。那是他的“關係網”，不能破壞。他建立它，既不是“不拍任何電影”，不是“親黨的，親俄的，親列寧的以及親軍的”，也不是“有關愛情或大自然的”和有關“美的或醜的事物”的，而是“第四條路”——在“必要的限制和妥協”中產生的創新力和理解——一種“職業的遊戲規則”。
　　
　　
　　由此出發，基耶斯洛夫斯基不得不在全球範圍內接受了兩種結局，一是很多觀眾受益于他的影片，另一個則是“公眾審查”。前者常常是“你碰巧觸及了某個人的命運”，感動了他們。後者常常是長久不改的觀影習俗——“這種公眾的審查比我們在波蘭時所受的政治審查還要有更多的限制“。對他來說，可能前者比較多地發生於歐洲，後者比較多地發生在美國。
　　
　　
　　他終究是一個歐洲人，拍攝了在歐洲主流電影中占主導地位的藝術電影。東歐與西歐文化的交互作用間，碰撞出諸多戲劇性的火光。基耶斯洛夫斯基說：“如果你是個天才，那麼絕對的自由只能導致偉大作品的誕生。如果你不是，那麼只能導致浮誇，低劣，甚至更糟。花錢只能拍出自己適合自己或最要好的朋友看的電影。”
　　
　　
　　他的電影立場十分鮮明：不妥協于政治，但向觀眾妥協，不把自己看成天才，把自己的“受限”看作一種職業道德，不要個人至上，不追求單向度的藝術自由或探索。
　　
　　
　　他是一個職業而務實的電影導演，不被政治御用，也不自我崇拜；瞭解並尊重電影起碼的遊戲規則，不去破壞，只去遵守；被全世界接受的前提是，他多多少少有些壓抑，為職業多多少少犧牲了“自由”。
　　
　　
　　 比起周邊的電影導演，他似乎格外看重影片的“構思”。那些構思，從《永無止境》開始，到“三色”為止，都有很強的衝突，很扎實的戲劇性，甚至都“生死攸關”。譬如《愛情短片》（1988）：一個年輕人知曉“生活的基本事實”裏沒有愛情，只有性時，企圖自殺；想死沒有死成的時候，他愛過的人迷戀上了他。譬如《白色”》（1993）：理髮師卡羅爾因為性無能被妻子趕出家門，偷渡回到波蘭。發跡之後，為了報復，他製造了一個死亡騙局，將妻子從巴黎召到自己的“葬禮”上。他躲在一旁，看到妻子的悲哀。他出現在她的面前，愛似乎復活了，但是他們之間的一切都已過去。
　　
　　
　　他說：“我總是想激起人們對一些事物的興趣，我是把他們溶進故事中還是啟發了他們去分析這個故事並不重要，重要的是我強迫他們走進某些事情或以某種方式感動了他們。”
　　
　　
　　電影語言的簡省和銳利，使他的“巧思”變得樸素和真摯。不事渲染，準確，鮮明，流暢的剪輯手法，呼應著那些厚重的人性喘息。“抓住我們內心深處的一些東西”，這就是基耶斯洛夫斯基的電影目標。然而，戲劇性衝突在於，他認為的那些“內心深處”的東西，他自認為永遠也無法拍成電影。他為此努力，沉穩執著，但不無沮喪。
　　
　　
　　他認為，電影難得拍出隱喻：在電影中，一瓶潑出來的牛奶就是一瓶潑出來的牛奶，一個點燃的雪茄打火機就是一個點燃的雪茄打火機，“沒有別的含義，永遠沒有別的意思”。他的努力目標，就是脫離這種“徹底的寫實主義”，而去“描述我的主人公真正的內心世界”。他自認為，他“永遠達不到這個目標”。
　　
　　
　　在我看來，《藍色》做到了。其實很簡單，就是那些中斷了現實的黑場，有的5秒，有的7秒，有的3秒，連同音樂一同中斷，深刻地體現了朱莉在失去丈夫帕切斯和女兒安娜之後的痛苦和掙扎。那些黑場可以說是她在同一場車禍中短促的“失憶”。是失憶和記憶中的鬥爭，黑場的消失是意識的勝利，是生命的靈光重現。與此“本義”相衝突的是，朱莉寧願自己永遠處於黑場中，不再“醒來”，因為她摯愛的人都永遠地呆在那個黑場中了。可惜，她必須面對死亡與痛苦的記憶，她擁有無法擺脫的東西——帕切斯或者說是她自己的音樂。於是，一部“獨角戲”，一部本來走向封閉的故事，在一個又一個黑場過後，走向了綻放。她不能控制這個進程，那不是她“自由”的限度。 


　　
　　
　　

伯格曼《假面》（全剧剧本）
http://www.douban.com/group/topic/1143994/


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http://www.bbtpress.com/homepagebook/2130/index.asp


第七封印 剧本
http://www.douban.com/group/topic/1017292/


《萨拉邦德》：“再见”伯格曼
http://www.filmsea.com.cn/movie_review/200501180015.htm

哲學命題的終生探索者--英格瑪·伯格曼　　文 / 陳　蓓
　　
　　　　

                 在電影史上，有一個詞用來表達人們對那些以電影為生命並為之做出傑出貢獻的人們的尊敬，這個詞叫"電影大師"。英格瑪.伯格曼毫無疑問就是這樣一位導演和編劇。
　　
　　　　拍攝於1982年的《芬尼和亞歷山大》是伯格曼在從影40年後告別影壇的收山之作。它獲得了當年奧斯卡的最佳外語片獎。該片講述一個孤獨少年尋找愛和溫暖的故事。影片通過少年的視角審視四周的生存環境，人們通常用"伯格曼的代表作"這個詞來形容這部影片。
　　
　　　　有幸保存下來的伯格曼拍攝這部電影時的工作鏡頭，向人們展示了60歲時的伯格曼。許多人都認為《芬尼和亞歷山大》中那個孤獨的小亞歷山大，就是伯格曼自己的童年時代，那種童年時代的孤獨記憶始終纏繞著他不曾離去。
　　
　　　　伯格曼在後來的回憶中，一再流露他童年時對父母之愛的渴求和得不到這種愛的怨恨。
　　
　　　　在70年代接受瑞典電視臺採訪時，伯格曼說："一種巨大的怨恨建立在我和父親之間。有一天，他打了我"。這種難解的心理情結一直貫穿著伯格曼的電影生涯。
　　
　　　　瑞典皇家大劇院，這個讓少年伯格曼迷戀的地方，終於在後來走進了伯格曼的鏡頭裏。他早年的一部作品《夏日插曲》就是以瑞典皇家大劇院為背景的。該片講述一個熱愛芭蕾的年輕人愛上了劇院芭蕾女演員的故事，在這部作品中能清晰地看到青年伯格曼的成長之路。
　　
　　　　接下來，年輕的伯格曼執導了他早期作品的代表作《冬日之光》。這時他已經和男演員約瑟夫森開始了長達幾十年的合作關係。這一直是伯格曼的一個特點，他總是和相熟的演員、攝影師共同工作。約瑟夫森後來回憶說，那時的伯格曼是一個孤僻的人，人們都不怎麼和他說話"，但是人們都能意識到他是一個不平凡的人。
　　
　　　　伯格曼早年的影片《私人生活》，像伯格曼早年的所有作品一樣，只有簡單的幾個人物。人物痛苦而敏感，他們苦苦追求著生活的意義，這讓伯格曼的電影被評論界稱為"哲理影片"。把哲學的命題作為影片的主題，這一直是伯格曼影片的標籤。
　　
　　　　一場表現女主角痛苦的精神狀態的戲，一直讓在片中扮演冷面婦人的女演員麗芙.厄爾曼記憶猶新。麗芙說："那時的我大約只有二十五、六歲。我雖然對很多事都不太懂，但是憑直覺，我知道那個女主角就是伯格曼自己。"
　　
　　　　伯格曼取得了令世人矚目的成就，60年代他成為瑞典皇家大戲院的院長，後來因為要專心創作而辭去此職務。他的每一部作品幾乎都叫得很響。《夏夜的微笑》是伯格曼拍攝的為數不多的古裝影片之一。這之後，他因《野草莓》而獲得戛納電影節金棕櫚獎，大師地位開始被確立。
　　
　　　　但是在伯格曼的所有作品中，最令人振奮的無疑是《第七封印》了。影片通過男主角參加的十字軍東征的遊歷過程，大膽地提出了幾個咄咄逼人的主題。首先，伯格曼肯定生存的痛苦、個人的孤立無援，接下來他大聲質問生與死的問題，大聲質問人與上帝的問題，質疑一種生存狀態，卻找不到可以歸去的精神家園，這一直是伯格曼的痛苦所在，也是伯格曼影片的特質之一。
　　
　　　　伯格曼影片的製作人說："伯格曼懷疑上帝的存在，他喪失了信念，他是一個探索者，終其一生他都是一個探索者"。70年代的伯格曼仍然延續他帶著強烈個人色彩的影片風格進行創作。這一時期他的作品有《呼喊與細語》、《面對面》、《傀儡生命》等等。伯格曼一生共四次獲得奧斯卡獎。在他後期的作品中，"人生而孤獨"的主題在得以堅持的同時，也開始融入一些溫情美好的東西，人們看到一個激烈的伯格曼在慢饅變得平和。
　　
　　　　1976年，伯格曼的創作被打斷，關於伯格曼漏稅的新聞鋪天蓋地佔據了瑞典各種報紙的重要版面。伯格曼因此離開了瑞典。這是伯格曼生命中頗為尷尬的一段，一個具有國際聲譽的電影人卻失去了自己的祖國。
　　
　　　　5年之後，伯格曼終於回到祖國來完成他的告別之作，這就是《芬尼和亞歷山大》。一個熟知伯格曼的朋友說："你會發現其實伯格曼的影片中根本沒有兒童，那些兒童就是他自己。"
　　
　　　　《紐約時報》對這部影片大加讚揚。評論認為"伯格曼想把他過去所拍影片的所有主題都融匯在這部影片裏，影片就像是一個深知生活痛苦艱辛的人來講的一個細節豐富的故事，可是這個人卻發現生活即使痛苦也沒有足夠的理由去拒絕生活的樂趣。"正是這樣溫暖陽光的一面感動了全世界的觀眾。《芬尼和亞歷山大》也因此獲得奧斯卡最佳外語片等三項獎，並創下外語片得獎的最高紀錄。
　　
　　　　1992年，更加溫暖美好的影片《情天未老》出現在戛納國際電影節上。這是伯格曼晚年編劇的唯一兩部作品之一，另一部是由他兒子丹尼爾.伯格曼執導的《星期天的孩子們》。《情天未老》講述的是一對年輕人的婚姻故事。在這兩部作品中，伯格曼把他心中的父母親再次作為描述的主角，但是這一次他把他的父母描述成具有豐富人性的、性格堅強的人。我們看到老年的伯格曼終於與父母和解了，而這正是他終其一生所努力的目標之一。