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倪海峰採訪錄轉>

     　　瑪麗安娜·布勞娃(以下簡稱瑪)：作為一個生活在西方的中國藝術家，什麼是你最經常被問及的，最重要的而且是在西方社會裏最流行的問題？
　　 　　
　　　　倪海峰(以下簡稱倪)：正是這一問題：“在西方的中國藝術家意味著什麼？”通常，這一問題是以一種帶有預設性意味的方式被提出來的，使我聯想到亨廷敦(Samuel Huntington)的“文明與衝突”一書，此書人為地製造了一種對抗結構，按他的觀念，各種文明似乎是由各自的固定傳統所構成，因而處在互為對立的位置上。這種思想方式很容易掉落一種政治陷阱。“西方”這一名詞也同樣是個陷阱，因為另一個名詞“他者”會像陰影一般跟隨著(就像浮雕一樣，“西方”是浮雕中的凸出部分，“他者”則是陰影部分，起著凸顯“西方”的作用)。有些人用“差異”一詞來代替“衝突”，這似乎是好一些，儘管如此，我仍然認為：在“我們”與“他們”之間或者在“這兒”與“那兒”之間不存在一種不可超越的先天距離。這些差異可以被相互轉譯。從中國到西方，或者從西方到中國應是一條多重道路。
　　
　　　　瑪：是不是還有什麼其他的有關中國身份與傳統的西方陳詞濫調？
　　
　　　　倪：我總是被問及：我在西方的工作是如何與我獨特的中國身份關聯的，似乎是想在我身上不顧一切的找到他們所期待的“獨特的中國性”。然而，身份是由多種因素構建起來的，不光光是過去，還有今天。我相信，身份處在不斷的建設過程中，被不斷的重新構建。從更高層次上看，身份只是存在的一系列證明，如果我們假定我們存在，那麼我們並不需要證據去證明我們的存在。我並不想否認差異，但是差異不應該被視作一種先在的構建，像一個不可逾越的事實。今天，我們用“他者”來描述那些來自別處的人，充滿了隱喻與暗示，從詞源上看，“他者”是一個非常普通的詞，我很喜歡這個詞且經常使用。
　　
　　　　瑪：從生活在中國的藝術家的視角看，“差異”、“他者”的觀念是怎樣被體驗的？
　　
　　　　倪：我想有很多層次的對“差異”的感知。對於那些活躍於國際藝術舞臺的藝術家而言探索人類的共同性是他們的主要理想之一，在這一層次上他們試圖從某種意義上超越這種所謂的“差異”。他們不願意被局限在“中國藝術家”這一名詞之下。他們認為自己首先是一個藝術家，然後是一個生活在中國的藝術家。在另一個層次上，在藝術政治或者政治藝術中，有些人試圖保存與維護這種“差異”，甚至誇大這種“差異”，利用這種“差異”為策略，回歸到陳舊的傳統裏為“不同”而“不同”。
　　
　　　　瑪：與其他地方相比，西方的藝術是否有一些不同的社會功能？
　　
　　　　倪：我想，藝術在西方有它自身“合適”的空間和位置，它的機制及相對固定的觀眾。在這兒，藝術不是很重要，它總是副產品，由資本主義的文化邏輯所驅動，所有的批判性話語只是在一定程度上在某種被給予的“空間”裏發生效應，藝術在這兒是“明日黃花”，當然，到處都有機會主義，到處都有審查制度。我認為藝術首要的是向各種意識形態挑戰，向各種固定的信仰和系統挑戰。這一陳述排除了依附於某種固態傳統的可能性。
　　
　　　　瑪：那麼，如何創造顛覆性時刻呢？
　　
　　　　倪：我想應該是創造一個零度時刻，使一個系統失效。就傳統而言，顛覆性時刻是對傳統中的基本組成部分進行重新構形。這些特殊時刻都被藝術史所完全忽略或否定。因為他們抵制闡釋的權力言語、邏輯以至整個解釋系統在此失去了它們的力量。
　　
　　　　瑪：怎樣達到“零度時刻”呢？你怎樣描述它？
　　
　　　　倪：你不可能真正達到零點。如果零點是一個可達到的具體的位置，它就會變得毫無意義。你可以在零度的周圍徜徉。其實重要的是從一個具體的地方不斷的出走。簡單地說，當所有的語言元素終止其慣性功能，終止其意義生產或者停止提供我們通常從語言中獲得的意義時，那麼，意義必需在語言界限之外被重新創造。
　　
　　　　瑪：你的早期作品之一是在“實際風景” (actual landscape)中寫作數學符號、數位及錯誤等式。這可以說是用文本覆蓋實際風景。
　　
　　　　倪：在“實際風景”中寫作是一個非常自覺的顛覆性行為，它影響觀者的接受行為與知覺，削弱如何觀看風景的預設性觀念。我想這是一種“動搖”“風景”的方式。把真實的風景粉碎是為了從其中分離出由表徵所創造的或所塑造的我們關於現實的知覺，我們關於現實的知識，或者我們認為我們所知為“現實”的東西，我們習以為常的“現實”。
　　
　　　　瑪：是否這就是為什麼你經常使用數學中的無限符號？為什麼那些數學等式沒有任何意義？我在其他文章中談到過：你經常使用的5與“無”有關，因為它們在中文中的發音相似。
　　
　　　　倪：我使用數位5 的目的是為了無限的重複它，使之成為純粹空的符號。要想完全解構一個語言系統是不可能的。因為文字和言語，無論你怎麼粉碎它們，都會有一定程度的意義殘留。所以，對我來說，為了尋找一種真正的無意義語言，一種純粹的零度語言，數位和數學是非常邏輯的選擇。在此基點上，我進一步將數學減弱為某種無用的東西——一些無意義的等式和分裂的符號。語言界限的破裂導致一種無序。意義不再通過邏輯與理性被創造，另一種意義，也許在另一維度中生成。風景被重新呈現在寫作之中，對觀者而言，直接讀解此風景幾乎是不可能的，它變成了某種“無意義”的風景，但同時反過來創造了一種把風景當作文本來閱讀的可能性，當作多重文本，或當作多重風景。
　　
　　　　瑪：數學仍是一種元語言(meta-language)，你怎麼看它與意義之間的關係？
　　
　　　　倪：因為我的使用方式使這一元語言不再服務於其自身的目的。通過寫作很多東西，通過把一個詞放在另一個詞上，把一個界定堆積在另一個界定上，在某一個點上，它被削減為無，無意義和零。在一個空的空間裏寫作並不是為了佔有這一空間，而是為了減弱原先存在的(知識或者說人類)對事物的不可見的控制。比如說由解釋，界定和命名所實施的對事物的控制。
　　
　　　　瑪：這一解釋是否也適用於你的另一組作品——《作為瓷器出口歷史一部分的自拍像》，圖片描寫自己的身體被荷蘭殖民時代的中國瓷器圖案所覆蓋。
　　
　　　　倪：這一作品是建立在類似原則上的身體寫作：通過附加在身體上的寫作使某些原先不可見的“刻寫”變得顯而易見。作品描寫我自己的身體承負著瓷器紋樣和與之有關的歷史文本。所有的文本與紋樣都來自有關瓷器收藏的經典書籍。那些圖案有兩種來源：一是中國本土的傳統瓷器紋樣，另一種是十七、十八世紀在中國製造的但由西方設計的定製品的圖案。如此，一段由兩個文本構成的歷史，一段進出口政治經濟史重現在一個當代個體的身體上。似乎，我們仍然生活在一個過去的現代時態，而過去總是折磨著今天。這一作品的觀念與福柯的“馴良的身體”非常有關：身體是可被征服的、使用的、轉化的和改造的。“馴良的身體”在一特殊的語境中被重新敍述：這一承負著特殊歷史文本的身體(被歷史化的身體)，被(文本)遮蔽了的身體和被(命名)改進了的身體變成了一個清晰可見的物和符號。同時我也想讓作品的標題去質疑當下流行全球化觀念。很多人把全球化當作一種終極解放。但實際上它只是延續著某種舊結構。這一陳述也適用於今天的全球文化空間：就像在過去，今天，中國藝術家的作品以原材料形式出口到西方，被置於主導性的人類學和藝術史的“注視”之下，被判斷與被接納。
　　
　　　　瑪：我第一次看見這一作品時以為那些圖案是真實的文身，因為他們是與殖民創傷聯繫在一起的。我聯想到卡夫卡的小說：千萬顆針把不可見但非常詳盡的征服的文本刻入那被殖民化了的身體。
　　
　　　　倪：那些“刻寫”不是真的文身，而是一般的顏色，可被輕易洗卻但也可以被一次又一次地重新寫上。這隱喻著身體是(歷史)的羊皮紙。它們並不是為了揭示殖民創傷，而是為重獲“遺失”的身體以便對其重新命名。以便重新界定你是誰，或者說顛覆“你曾經被認為是誰”。我總是認為歷史僅僅是某種寫作，並且一直被擦掉或重寫。在這一作品中我通過我的身體重寫歷史。它們“回應”著那些有關“中國人”的陳規形象，作為反諷和自嘲。
　　
　　　　瑪：某一時刻你停止了在“實際風景”中寫作。你開始創作以“物體”為主的裝置。這是否跟你移居西方有關？
　　
　　　　倪：我想新的環境肯定會改變你的作品。但我作品的變化已經在我來西方以前發生了。我想終止這一寫作是因為我認為作為一個總體觀念這一寫作已經完成了，並且我不想讓這一寫作變成某種修辭。